Тео и Зеркальные Затылки

Я довольно давно не писал постингов такого рода, “все зеркала одного художника”, поэтому некоторым образом робею, получится ли.  В каком-то смысле они самые простые и находятся ближе всего к онтологии классического искусствоведения: их единицей является “автор”, которого берешь и пишешь про него всё, что думаешь знаешь о его “творчестве” (тут обычно хорошо идёт красивое слово œuvre. В моём случае это превращается в рассказ “про все его “зеркала в искусстве”, которые удаётся найти (или “её” – последний постинг такого рода был про Зинаиду Серебрякову), а предпоследний – про Francesca Woodman).

Обычно это приводит к появление довольно интересных рассказов с картинками, всем нравится (и мне тоже, потому что в процессе часто узнаются интересные “психологические особенности (творчества)”). Но есть и но: несмотря на то, что такие истории являются самыми важными кирпичами в деле зеркального нашего строительства, кирпичами они на самом деле являются саманными, рыхловатыми.  Проекты такого рода создают “прорывы в понимании” только самого первого, поверхностного уровня; не знал я (почти) ничего про зеркала Пикассо (или Дега, или да Винчи), а теперь “знаю”. Одна поставленная “точка” мало что даёт сама по себе, нужны какие-то ещё другие, чтобы начать через них проводить линии (например, “точки” других художников); очерчивать какие-то новые “фигуры”, строить новые “перспективы”, а то и “создавать свет”, если уж оставаться в поле искусствоведческих же метафор.

Но это не отменят, тем не менее, необходимости начитать с каких-то точек. Сегодняшняя будет про довольно интересного бельгийского художника, Теофила из Райсельберга.

Имя, которое я написал выше, неправильное, конечно. Правильно (и в оригинале) будет вот так: Théophile van Rysselberghe. Но и сам художник, и все вокруг него всегда называли его ‘Théo’, Тео, поэтому в истории искусства он навсегда уже только Théo van Rysselberghe.

Фамилия представляет определённые фонетические трудности при переводе на русский. Обычно предлагаются варианты “ван Рейссельберге” или “ван Риссельберг” (мне даже попадалось “ван Рыссельберг”. Буква ‘y’ в фламандских (и голландских) словах – это чаще всего результат трансформации дифтонга ij (ср. van Dijk -> van Dyck), которой всегда читается как “ай” (поэтому “ван Дайк”). И поэтому правильнее будет “ван Райсельберге” (хотя вариант “Рыссельберге” тоже может покатить).

Но в целом это как против ветра плевать – я, например, не возьмусь теперь бороться со всей русскоязычной традицией говорить (и писать) “Антон ван Дейк”. Хотя в рамках своего собственного постинга я буду писать “ван Райсельберге” – а точнее, я бы предпочёл везде писать Тео (хоть и фамильярно, зато коротко).

Тео родился в 1862 году, в довольно обеспеченной семье, жившей в пригородах Гента. Я совсем ничего не знаю про его детские и школьные годы, могу предположить, что что-то там такое “артистическое” в семье было, поскольку и его старший брат (Отто, 1855 года) тоже пошёл по искусству, он стал довольно известным архитектором.

Интересно, что несмотря на географическую фламандскость, в семье говорили по-французски; как говорится, такое бывает “только у нас в Бельгии”, чтобы с чиста-голландской фамилией “van (!) Ryssel (=от Rijsel, фламандское произношение Лилля) berghe (=гора)” говорить при этом на французском! Но не суть.

Сам Тео отправился учиться сначала в Художественную Академию в Генте, а потом (в 1879, когда ему было всего 17 лет) – в Королевскую Академию Изящных Искусств в Брюсселе (Académie royale des beaux-arts de Bruxelles).

Вот один из самых ранних его автопортретов, с (не) трубкой; это 1880 год, Тео тут всего 18 лет.

 

А вот несколько самых ранних его работ.

Интересно, что эту картину обычно называют Meuse River around Namur, Маас в окрестностях Намура (1880).  Это не очень точно, точнее, это окрестности другого городка, Динанта (Dinant).

Мы там были и видели ту самую характерную (и поэтому довольно знаменитую) скалу, которую Тео и изобразил.

 

Ниже – “A Pond in Campine” (1884)

И тоже – видали мы такие “пруды” в Кампине. Вот буквально на днях и видали. По-голландски такие штуки называют очень специальным словом ven (“топь”).

Писал Тео не только “природу”, но и “портреты” – вот один из первых его, некто Jean Cepeinick (1881) – я не знаю, кто это такой.

Но в целом и этот портрет, и другие работы этого периода – нормальные такие картины, суровенько реалистичные, в мрачноватеньких таких тонах, всё, как и положено настоящему бельгийскому (академическому) художнику.

Настоящих бельгийских художников готовили в настоящих художественных академиях, и Брюссельская была самой главной из них, мимо которой мало кто прошёл (кстати, вместе с Тео там в то же время учился и Джеймс Энсор (который несмотря на английское имя был вполне бельгийским художником). И тот, и другой, и многие другие другие отношение к этой академии имели очень амбивалентное – с одной стороны, она давала, конечно, хорошую классическую подготовку, и не только рисунка, композиции, света, цвета, но и хороший культурный “багаж”. Проблема была в том, что культурный багаж-то загружался хоть и большой, очень определённого разлива, специфический густой сироп из (псевдо) классицизма и пуританства с сильным запахом окситоцина.

Вот просто навскидку пара картин, которые Тео и сотоварищи должны были изучать как образцы “правильного искусства”:

Обе – работы “видного”, как сейчас сказали бы, бельгийского художника того времени Франсуа-Жозефа Навеза (François-Joseph Navez).

В тот момент, когда там учился Тео, руководителем Академии в Брюсселе был некто Жан-Франсуа Портель (Jean-François Portaels), довольно яркий представитель всего этого академического (нео)классицизма (с которым, надо добавить, в той же Франции “боролось” уже второе поколение художников, но который в Бельгии находился в своеобразном арт-заповеднике, где его пока ещё никто толком не трогал).

Вот пара работ самого Портеля (именно он упоминается в качестве художественного руководителя Тео):

Как мне кажется, всю эту мощную академическую закваску Тео так никогда и не преодолел, хотя на поверхности может казаться страшным борцом с “засильем”. Но это моё личное мнение, да и высказываемое слишком рано – подождём конца постинга.

Как часто водится, не бывает худа без добра – тот же Портель помимо “академизма” был ещё и “ориенталистом” (опять же, очень специфического, махрово-колониального типа, но всё равно ориенталистом). Что в его случае включало довольно частые экспедиции в “ориентальные” страны, например, Марокко (что призвано быть тут “шуткой юмора”, так как географически Марокко находится от Бельгии – как и от вообще почти всей Европы – на западе. Но ориентализм – дело тонкое.

Второй, кстати, портрет из приведённых выше двух – как раз “молодой марокканки”, перебирающей свою жемчуга неким совершенно неотличимым от любой молодой бельгийки образом (мину “экзотическое платье”).

Но как бы то ни было, не без влияния Портеля молодой Тео тоже запал на “ориентальное” (и хочется добавить “и на наше счастье”, потому что иначе неясно, чем бы всё это кончилось). Уже в 1881 году (ему всего 19 лет!) он совершает свою первую поездку в Марокко (а до этого проезжает через всю Испанию – тогда ещё не было дешёвых чартерных рейсов).

Судя по всему, опыт оказывается довольно душетрансформирущюим, Тео привозит из своих путешествий десятки работ с совершенно другого “фасона”, назовём это так:

Обе работы – зарисовки на рынке в Танжере. Другие цвета, другие текстуры, другие мотивы. А кроме этого – другие друзья, во время этой и других потом поездок Тео встречается со многими молодыми и нетрадиционными художниками, с которыми будет потом поддерживать тесные отношения всю жизнь. Например, в Испании он встречается с Константином Менье (Constantin Meunier), этаким бельгийским передвижником, а потом в Голландии (куда Тео приезжает изучать работы Франса Халса (Frans Hals) он встретится с Уильямом Чейзом (William Merritt Chase), одним из самых активных пропагандистов импрессионизма.

Нельзя, конечно, сказать, что от одной такой поездки всё раз, и магически изменилось. После возвращения в Брюссель Тео выставляет свои марокканские и испанские работы, они пользуются определённым успехом, но он во многом продолжает писать и “по-старому” тоже, и с точки зрения цветов, и особенно композиционно.  Возможно, более важным становится новый круг знакомств,  тусовка для нетворкинга, как бы мы это назвали сегодня.

Очень важным была для Тео встреча с некто Октавом Маусом (Octave Maus), в основной своей жизни адвокатом, но кроме того известным арт-критиком, издателем известного журнала по совриску (тому совриску) L’Art moderne и вообще арт-деятелем.

Вот портрет Мауса, написанный Тео в 1885 году (он обычно описывается как Portrait of Octave Maus as Dandy)

 

Интересно, но самое первое “зеркало в искусстве” появилось у Тео именно в связи с Октавом Маусом, на его другом портрете (я не знаю, кстати, какой из этих портретов был написан раньше – скорее всего, “Денди”, он весь такой летний, а “Зеркало” написано в декабре, если верить подписи).

Такая зеркальная композиция (“вот человек, а вот его затылок в зеркале”) станет одной из самых часто изображаемых в творчестве Тео, и одной из самых представленных в его œuvre).

Во многом благодаря поддержке Мауса (в том числе и финансовой,  как я понимаю) Тео стал одним из активных организаторов (и основателей) арт-движения Les XX (как я понимаю, они обыгрывали и наступающий 20-й век, про который тогда начали всё активнее трендеть, и число основателей – сначала их было 11, но потом добавилось ещё 9 и “их стало двадцать” – на плакате можно прочитать, что они сами себя называли Vingtistes, Двадцатники (vingt=20 по-французски)

Графически тоже красиво получилось, этакие всё перечёркивающие перекрестия. В списке “основателей” не так много “международных” имён, известных и сегодня (исключение, пожалуй, только Энсор). Но в Бельгии многие из этих “двадцатников” – честь и гордость нации, например, скульптор Paul De Bois (его тогда писали как Debois) или символист Fernand Khnopff.

Ещё можно заметить, что они с самого начала очень хотели быть и “международными”, и “эпатажными”. Например, пригласить на самую первую выставку скандального Фелисьена Ропса (Félicien Rops) – то был, конечно, жест. Но мы также видим в списке “приглашённых” Анри Жерве (Henri Gervex) – который после его Rolla стал во многих кругах во Франции “нерукопожатым”; или Сарджента (John Singer Sargent), или Уистлера (James Abbott Whistler), и многие другие имена мастеров, которые во многом были изгоями и аутсайдерами в то время, но которые впоследствии стали “лицом эпохи”.

Способность различать такие “сигналы будущего” сама не вырастает, её надо всячески холить и лелеять, и поэтому долгие годы потом Тео будет работать своеобразным “скаутом” для Мауса (и для движения Les XX в целом), постоянно разыскивая новые имена и работы. Одним из очевидных мест для подобного арт-скаутства был тогда Париж, в который Тео зачастил. Именно там он увидел и множество новых картин, и множество “новых художников”, всё выламывающихся из старого режима и прокладывающие свою новые тропки: Моне, Ренуара, Дега, Сислея, Тулуз-Лотрека. Каждый из них поражал Тео по своему, и все они вместе сильно сдвинули его понимание “метода”.

Одним из основных (если не единственным) способов учиться для художников является копирование работ других мастеров (или создание своих работ, но сильно “в стиле” кого-то другого). Многие из работ Тео середины 1880-х – как раз такие оригинально-подражательные работы. Например,  считается, что вот этот портрет некто Pierre Marie Olin (1987) – попытка “переработать” манеру Тулуз-Лотрека, который в какой-то момент страшно поразил Тео своим мазком.

Но самым, наверное, сильным потрясением для молодого Тео стало его знакомство с работами пуантилистов, Синьяка (Paul Signac), но особенно Сёра́ (Georges Seurat).

Работы последнего, особенно его знаменитое гигантское, эпохальное таки, полотно “Воскресный день на Гранд-Жатт” (полное название A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, 1884-1887), полностью снесли Тео крышу, как бы это описали сейчас.

 

Эта картина и сейчас “доставляет” (она один их хитов Art Institute of Chicago):

А в те времена вообще была близка к революции, причём, и своим содержанием, и особенно методом создания изображения, тем самым пуантилизмом.

Это сейчас принципы “рисования точками цвета” – один из многих трюков, которым учат детей уже (ещё?) в детском саду. В конце 19-го века то был мощнейший прорыв в деле искусства (и психофизиологии восприятия, замечу), вызывавший совершеннейший холивары.

Тео совершенно “спёкся”; он решил, что это и есть самое настоящее то, и более десяти последующих лет писал почти исключительно в манере пуантилизма. Как и всякий неофит, он стал святее самих святых, и пропагандировал пуантилизм чуть ли не активнее, чем сами основатели.

Вот одна из самых первых его “чиста-пуантилистских работ”, так называемые Скалы у Per Kiridec (Near the rocks of Per Kiridec1889)

С этим пуантилизмом у Тео практически началась “новая жизнь”, причём не только в искусстве – в 1989 году он женился на Marie Monnom, дочери одного из издателей того самого журнала L’Art moderne.  Эти скалы в Бретани написаны во время их свадебного путешествия, после которого Мари на всю жизнь стала Marie van Rysselberghe.

У нас есть некоторое “художественное свидетельство” того, как молодая Marie Monnom выглядела в момент свадьбы – портрет другого художника из круга Les XX, Фернана Кнопфа (Fernand Khnopff):

{Говоря о художниках и их возлюбленных, я бы тут хотел буквально на секундочку вернуться к Жорж-Пьер нашему Сёра́.  Просто я боюсь, что другого момента рассказать про его “арт-зеркала” потом не представиться.

Вообще, надо признаться, что лично я пуантилизм обожаю, со времён самых первых походов в Пушкинку ещё в студенческие годы. Когда в зале обязательно находилась какая-нибудь экзальтированная тётечка, подбегавшая и рассказывающая, как надо “правильно” смотреть на работы пуантилистов (=что не надо “вблизи”, а надо “издалека”, и лучше прикрывая один глаз). В архивах моих лежат практически все работы Синьяка, до которых дотянулась дигитальная рука, и которые при этом распотрошены на мелкие кусочки-фрагментики.

Чтобы не быть голословным – вот просто один навскидку, Порт в Сен-Тропе

а вот “кусочки” 

У меня от всей этой красоты кружится голова, “дело aman-geld-a живёт и всех побеждает”.

Но.

Практически никаких зеркал-то у эти товарищей ведь нет 😦  Поэтому никаких шансов притащить всю эту красоту в этот блог до этого и не было – пока вот Тео не помог.

У Сёра́ есть только одно-единственное исключение, потрет его возлюбленной Madeleine Knobloch, так всё и пудрящей свой нос перед зеркальцем.

История эта ужасно грустная, нас самом деле. Они познакомились в Париже, когда ей было всего 17 лет (Жорж пригласил её позировать для одной фигур на “сиквеле” Воскресенья.  Они стали жить вместе с 1889 года, но в секрете от его родителей, который считали связь сына мезальянсом. В феврале 1890 у них родился сын, названный Пьер-Жоржем. А чуть больше года спустя Жорж Сёра́ умер, как считается, от менингита – и через две недели от похожей инфекции умер и его сын. Мадлен при этом была беременной их вторым ребёнком, дочерью, которая родилась, когда отца уже не было.

Некая городская легенда утверждает, что первоначально вместо той картины на стене (в странной для картины рамке) было зеркало, в котором Жорж изобразил самого себя. Но потом (по совету друга ?) он закрасил своё изображение цветами.

Так вот мир и остался без зеркал Сёра́ 😦   У меня, кстати, поэтому всегда сильное искушение как-нибудь да добавить их в его работы (этот, кстати, тот самый сиквел, для которого позировала Мадлен, как я понимаю, одна для всех трёх фигур):

 

} Но возвращаясь к Тео, и теперь уже его пуантилистским зеркалам.

Первым таким стал ошеломительно красивый портрет некто Alice Sèthe, написанный им в 1888 году.

Это очень большая картина, почти один на два метра, то есть Алиса тут изображена практически в полный рост. Картина сейчас находится в мало кому известном Musée Maurice Denis (он технически говоря в Париже, точнее, в пригородах, но поэтому шансов туда добраться обычно ноль).

Что жаль, потому что было бы интересно посмотреть на эту картину. Более того, это бы и полезно было бы проделать, хотя бы для того, чтобы понять, какой там точно цвет. У меня есть три версии этой работы, все три существенно по-разному рендерящие цвет (и свет) на этой работе.

С точки зрения “зеркаловедения” это, конечно, Энгр на Энгре сидит Энгром погоняет; всем Большой Привет от Графини Оссонвиль!  Но передача зеркальной поверхности пикселями – это да, я бы посмотрел!

Портрет получился “звонкий”, он получил какое-то количество вот призов и закрепил статус Тео как пуантилиста-портретника. С другой стороны, бытует такое мнение, что после него Тео стал работать сразу и только в манере пуантилизма. Это не так, хотя бы потому, что многие его портреты были заказными, а многие заказчики (и -цы) по-прежнему относились к идее “точечек” как к новомодному бзику, предпочитая более традиционные манеры письма.

Вот, например, пару других портретов, написанных уже после Алисы (и да, они без зеркал).

 

Такая всеядность послужила причиной критики Тео “основоположниками” (например, Синьяком), которые считали, что бельгиец ничего не понял в методе, и пользуется пуантилизмом просто как одним из приёмчиков для изготовления “новомодного искусства” (а не глубинным принципом видения мира, каковым он был для них).

Но с принципом или без, а работ пуантилистских Тео намолотил огромное количество (его, кстати, всегда отличала высокая производительность, работ он всегда делал массу, и большинство из них хорошо продавалось тоже). Сейчас значительное число его работ, купленных ещё в те времена, по-прежнему находится в частных коллекциях состоятельных и/или родовитых бельгийцев.

Я покажу просто несколько работ, чтобы составить общий фон.

Это снова Марокко (в которое Тео ездил несколько раз, в том числе, уже и будучи “пуантилистом”):

Коровы в ландшафте (1889)

Лодки на Шельде (Scheldt) (1892)

А это, конечно, не Тео, а Винсент, Ван Гог – это его знаменитые Красные виноградники (La Vigne rouge à Montmajour, 1888). Считается, что это единственная картина, проданная Ван Гогом при жизни, как раз при участии объединения Les XX.

Тео встретил Ван Гога во время одного из своих скаутских наездов в Париж и пригласил его принять участие в очередной выставке движения в Брюсселе. Где Ван Гог и смог продать свою работу одной из участниц Les XX, Анне Бош (Anna Boch), за 400 франков (около 1,000 евро сейчас).

Но я отвлёкся – возвращаясь к Тео и его  пуантилизму:  Это так называемые Большие Облака (1893) (рамка на них тоже написана точечками, была такая мода, рисовать “рамку” картины на самом холсте).

Я покажу также фрагмент с корабликом, чтобы были лучше видны те самые “точки”:

Забавно, что современные поисковики “спешат на помощь” и подсказывают очень правильную интерпретацию всего этого метода. Известно, что многие современные платформы (например, тот же Pinterest или Google Art Institute) норовят подсунуть картинки, которые (по их мнению) “чем-то похожи на”.

В данном случае вот что было предложено в качестве “сходства”,

Ага, это молельный коврик из Ирана. Предложили его, конечно не за функционал (или точнее – “я надеюсь”, но кто его точно знает теперь, со всеми их AI), а за “точечки”:

Подсказка, конечно, удивительно точная, пуантилизм и действительно напоминает чем-то вот такое вот эпилептоидное ткачество по полотну, только что не нитками.

С “визуальным ткачеством” Тео в конце концов пришла масть – его работы в этом жанре становятся очень популярными, и очень продавабельными тоже. Чтобы далеко не отходить от кассы, вот его портрет той самой Анны Бош, написанный в 1889 году:

А это уже портрет его Madame Theo van Rysselberghe and her daughter Elizabeth (1899)

Но это всё как бы вокруг да около, А где же зеркала-то?, скажете вы. Да вот же они!

Этот портрет обнажённой перед зеркалом (он известен под названием Le Ruban écarlate – The Scarlet Ribbon – Красная лента) написан уже позже, в 1906 году, когда Тео уже отошёл от хардкорного пуантилизма и начал писать не только “точечками”, но вставлять иногда “чёрточки”, а то и другие элементы.

На фрагменте ниже они хорошо видны:

Но цветопередача по-прежнему “фирменная”, и в те времена у многих лезли брови на лоб от попыток написать женскую кожу (“розовую же!”) путём болотно-зелёных пятен:

С точки зрения сюжета это, конечно, уже не Энгр. Это даже и не молодой Тео – точнее, какие-то элементы молодого Тео тут как раз таки есть: сама работа 1906 года, но какие-то заготовки к ней он, судя по всему, начал делать за несколько лет до этого портрета.

Вот, например, его набросок ещё 1899 года:

Здесь девушка сидит на стуле, а не кровати, и зеркальце поменьше, но “мотив затылка” уже очень выражен.

Вот некий набросок, сделанный в 1905 году:

А это уже практически этюд самой картины, сделанный уже в 1906 году.

Кстати, само наличие этих этюдов только подтверждает критику Синьяка. Настоящий, правильный пацан пуантилист не будет сначала делать наброски “линиями”, а потом сверху замазывать их “точками”, настоящий пуантилист должен сразу, и глазом, и рукой резать мир на пиксели, и так его и (ре)презентировать. # fake_pointilisim, написали бы он в своём твиттере про работы Тео.

Я, кстати, не так давно (а точнее, вчера, когда я таки начал дописывать давно пылившийся “в ящике” постинг) нашёл вот какой интересный рисунок:

Музей MET, в котором он сейчас находится, описывает его как Maria Van Rysselberghe Arranging Her Hair before a Mirror (1890) – то есть, это жена Тео перед зеркалом, а не просто модель. Если это и правда так, то ничего плохого, как говорится, в этом нет, наоборот это тогда самый ранний портрет Марии перед зеркалом.

Я же, однако, склонен считать, что здесь затылок не жены, а некой другой женщины (=модели). Пользуясь моментом, я введу тут вот какую-то конспирологическую теорию про Тео: Я считаю, что Тео был каким-то образом фиксирован на женском затылке (фетиш у него такой был), и особенно в такой вот момент вскинутых к нему рук (коллатеральным фетишем являются в этом случае “подмышки”).

Как и со всяким фетишем, отношение к нему фетишедержателя было амбивалентное: он, фетиш, его страшно возбуждал, но возбуждения этого он (фетишедержатель) стыдился и всячески его прятал (подавлял и сублимировал). Поэтому мы, например, никогда не должны увидеть “затылок” жены (и других “хороших женщин”) прямо – хотя мы можем подсмотреть за затылком через зеркало. Но мы имеем право любоваться затылком у “плохих женщин” (не обязательно совсем уж “плохих”, но хотя бы просто не относящихся к числу “хороших” – например, затылки моделей показывать (и смотреть на них) можно.

Например, у показанной уже выше (“хорошей”) Алисы мы видим затылок только через зеркало, а у (не-“хорошей”) неизвестной модели мы не просто смотрим на затылок, но ещё и маркирован символической “красной ленточкой”, чтобы не проглядеть.

 

На следующей картине (Woman at Her Toilette, 1905) затылка не видно – но видны подмышки (но так и зеркальце тут довольно вялое).

 

Следующая картина (Woman in the Mirror, 1906) – практически версия “Красной Ленты” (её роль тут выполняет некий красный гребень (?))

Но зато ничто не закрывает Затылок!

 

Ещё одна картина, подтверждающая правило (Woman in a mirror, 1907)

 

А вот это какая-то сложная конструкция, некоторым образом исключение из правил.  Но при этом The amber necklace (1908) – единственная работа, где мы видим не одно, а два зеркала в работе (ку-ку, Беллини – хотя в отличие от венецианца, мы таки видим Затылок, да ещё и специально отмеченный янтарным ожерельем).

 

А вот как выглядит портрет некой “хорошей” Woman in an interior (1902) – мы даже и в отражении в зеркале Затылок видим в профиль.

На портрете жены Марии (1906 года) Затылок и вовсе ловко скрыт.

 

Это известный портрет Женщины в белом (некто Madame Helene Keller, 1907)

 

А вот снова Затылок (и снова меченый) – в этот раз на портрете некой анонимной Woman at the mirror (1907)

Можно спросить, а откуда все эти модели появлялись-то в эти годы? Тут надо добавить, что большинство из показанных выше работ были написаны в Париже, куда семейство ван Райссельберге переехало в 1897 году.

Тео всё больше отдаляется от “бельгийской почвы”, и всё больше становится “парижским художником”. Как и всегда, он активно тусуется в арт-тусовке (в этот раз вокруг нового журнала Temps Nouveaux.  Времена новые, но повадки все старые, всегда важно, чтобы были богатые и респектабельные клиенты, которых пишутся “Очень Красивые Портреты”.

Madame van Bodenhausen with her daughter Luli (1910)

(Затылок только в зеркале)

или Portrait of Margareta von Kühlmann-Stumm (1913)

(То же самое)

Но жизнь в Париже в качестве “мэтра” и среди других “мэтров” привела и к новым привычкам, включая как раз практику легко находить и писать (полу) обнажённые модели, благо для этого в городе существовал хорошо отлаженный механизм. Поэтому в это время появляется и масса вот таких примерно работ (надо отметить, что большинство из них без всяких зеркал).

Но этом этюда есть, как есть и Затылок, выделенный копной рыжих волос модели.

Все 1910-е Тео работал “не покладая кистей”. Работами этой поры забиты сейчас многие французские музеи и частные коллекции, и это самый ходовой товар на арт-аукционах.

Эта картина обычно называется Portrait of a Young Woman in Red Dress, 1902 (Затылок только в зеркале, да и там почти не виден).

Кстати, обратили ли внимание, но Тео использовал множество самых разных зеркал (не то, что какой-нибудь “нищеброд” Матисс, который всю жизнь писал примерно одно и то же зеркало). Но это, пожалуй, самой оригинальной формы.

 

 

В 1911 году Тео решает податься “на юга”. Он находит участок на Лазурном берегу, возле городка Йер (Hyères), и строит там свой дом (с помощью брата-архитектора Отто, кстати).

Так вилла выглядела вскоре после постройки (она тогда стояла на самом краю городка):

Как я понимая, в какой-то момент, уже много позже, в 20-м века, вилла утратила владельцев (или владельцы утратили интерес к ней, не знаю точно). Но в любом случае, вид её был довольно не то, чтобы заброшенный, но никакой.

Но, судя по всему, нашлись таки энтузиасты, которые восстановили её первоначальный (белый) вид, и сейчас там небольшой, но музей –  La maison Van Rysselberghe “Villa Théo”:

 

В этой вилле Тео прожил последние 15 лет своей жизни. Именно там он написал свои знаменитые картины с многочисленными обнажёнными купальщицами

 

которые создают впечатление, что вилла его находилась примерно посередине огромного нудистского пляжа. Это не было так, но “осадочек остаётся”.

Работы этого времени (и места) залиты солнцем и морем

 

И да, некоторые обнажённые модели позируют не только на берегу моря, но и в интерьерах с зеркалами (и обратите внимание на Затылки):

 

За этой моделью нужно, наверное, закрепить статус “хорошей” женщины (хотя “хороших” не показывали полностью обнажёнными):

Довольно редкий для Тео жанр “полулежащей обнажённой”; но всё равно с Затылком.

 

А вот и сам мэтр – в довольно несвойственном для него жанре автопортрета (1916):

При просмотре всех этих ( и многих других) ярких, солнечных и сенсуальных картин этого периода не грех помнить, что в это самое время в Европе шла самая страшная в истории человечества война, унёсшая миллионы жизней и полностью разорвавшая ткань нормальной человеческой жизни. Но башня из пикселированной слоновой кости, построенная Тео для себя и близких, спокойно всё это отразила, как если бы была построена из прочного зеркала.

Это один из последних портретов Марии (затылок не видно даже и в зеркале).

Жена умерла в 1921 году.

Последние годы Тео жил один. Хотя по некоторым его картинам можно заподозрить довольно сильных бесов в рёбрах. Возраст некоторых его моделей даже тогда вызывал вопросы.

(На этой картине нет зеркала, нет и Затылка, но есть подмышки Пакиты (Paquita), как, по-моему, звали эту последнюю модель Тео).

Этот её портрет он написал в 1925 году:

 

Интересно, что самый-самый последний портрет с зеркалом у него снова получился “мужской” – написанный в сентябре 1926 года, за три месяца до смерти Тео.

Изображён на нём Роже Мартен дю Гар (Roger Martin du Gard), давний друг Тео (и тогда ещё не лауреат Нобелевской премии по литературе).

+++

Так была ли Фиксация (на Затылке)? Кто его знает – надо намного больше знать про Ранее Детство (и намного больше верить в Психоанализ), чтобы заниматься такими вопросами. А может, и не было? А может, всё дело в том, что всю-всё свою жизнь Тео ван Райссельберге просто безуспешно пытался дотянуться до уровня, заданного Синьяком с его Женщиной, Укладывающей Волосы (1892) ?

А может, просто и Синьяка была Фиксация на Затылке? Но с Тео хоть есть надежда рано или поздно всё проанализировать, а с Синьяком мизер неловленный – это его единственное зеркало. Ищи-свищи.

Свист-свистом, а точка поставлена, ещё одна-другая, и можно уже фигуру будет искать.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s