Энгр и зеркала-отказники

Энгр – настолько воплощение Нормы и Канона, что писать про него хочется, нарушая все правила; разрывая шаблон.

Обычно мои Большие Постинги строятся по одной и той же схеме – начав с какого-нибудь глубинно-мысленного введения в раннее психосексуальное развитие “артиста”, перейти к широкому общественно-культурному контексту, там, глядишь, дойти и до картин; уже полностью утомившись, добраться до зеркал, которые показать грудой, обещав написать потом Больше.

Попробуем по-другому.

В случае Жана-Огюста-Доминика Энгра (Jean-Auguste-Dominique Ingres) я все эти предуведомления скипну, а сразу возьму быка за рога (зеркала за их поверхности?), и расскажу про все его четыре зеркала (фрагменты которых показаны выше). Понятно, что для этих рассказов мне нужно будет ссылаться на какие-никакие факты биографии, но я попытаюсь сделать это пока самым минимальным образом. Для тех, кому такой рассказ затруднителен, я могу посоветовать просмотреть по диагонали вышезалинкованные статьи из википедии (обе очень обстоятельные).

Порядок рассказов про Четыре Зеркала Энгра может быть любым; например, хронологическим (см. нехитрый инфовиз ниже), или играя в “четвёртый – лишний”, или вообще путём бросания кости.

На тогда почему бы не и противоходом? Начиная с самого конца и добираясь потихоньку до начала начал?

 

1. Madame Moitessier (1856)

Начнём описание каждой работы именно с него, с простого описания того, что мы тут видим (в стиле “тётя сидит на стуле возле зеркала”). Видим мы тут действительно даму, одетую роскошно и увешанную драгоценностями (хотя сегодня такой наряд назвали бы, скорее, карнавальным, чем пышным). Дама держит в левой руке сложенный веер, и сидит на розовом диванчике возле огромного зеркала.

Зеркало это занимает почти половину площади картины, по сути весь верхний регистр – это одна зеркальная поверхность (а точнее, один зазеркальный мир).

И даже не один, а сразу целая куча – про это почему-то мало пишут, на в зеркале видно отражение ещё одного зеркала, стоящего (или висящего) напротив, и в котором тут же возникает “дурная бесконечность”. До бесконечности Энгр дело не довёл, но четыре слоя получилось.

Я нигде не встречал проверки реалистичности (оптической) такого изображения, то есть, показываются ли все эти рамы подобным способом (или, точнее, какой должная быть конфигурация комнаты, чтобы такая композиция была возможной. Возможность такой “второй головы” тоже хочется перепроверить, но судя по всему, Энгру в этом случае поверили на слово (хотя с другими своими зеркалами он врал, и его на этом ловили).

Но оставляя пока правдоподобие в стороне, мы зато точно знаем, кого Энгр (которому, заметим, было 76 лет в момент завершения этой картины) пытался тут изобразить. Имя изображённой дамы можно, кстати, разобрать в отражении, в правом верхнем углу – Inès Moitessier (née de Foucauld) (Энгр не стал играть в игры, и не исказил надпись, которая могла бы притворяться, что она написана на зеркальной поверхности).

 

Полное (и первое) имя женщины – Marie-Clotilde-Inès de Foucauld, Madame Moitessier она стала в 1842 году, после брака с некто Sigisbert Moitessier, крупным парижским торговцем и финансистом. Мария-Клотильда-Инес родилась в 1821 году и, таким образом, на портрете ей должно быть около 35 лет. Но это не так, поскольку у этой работы, как и многих других картин Энгра, длинная и сложная судьба.

Переговоры о портрете начались ещё в 1844 году, через посредников (Энгр в тот момент был самым, наверное, известным и дорогим художником во Франции)

и по устоявшейся легенде, Энгр первоначально не хотел браться за эту работу  (считается, что Энгр “не любил портреты”, считая их низшей формой живописи по сравнению с историческими полотнами – я потом расскажу про это немного больше). Но согласно той же легенде, увидев молодую Марию-Клотильду-Инес, Энгр таки не устоял перед красотой молодой девушки итд. Тут только надо добавиться, что на тот момент “девушка” была уже матерью двухлетней девочки, и планировалось, что на портрете будут изображены обе.

Как бы то ни было, Энгр “начал работать над портретом”. Тут мне снова не хватает ссылок на биографию, но в двух словах – “начал работать” не означало в случае Энгра “пару недель” или даже “ряд месяцев”, это означала “долгие годы”. До 1848 года портрет вообще существовал только в форме карандашных набросков.

Их должно было быть намного больше, многие не сохранились, и я смог найти далеко не все из тех, что сохранились, они распылены по мириадам французских музеев и частных коллекций. Вот на этом Энгр уже приступил к “платью” (видно, кстати, что первоначально предполагалась совсем другая его укладка).

Считается “общеизвестным”, что в качестве образца позы женщины на этом портрете Энгр взял знаменитую античную фреску, обнаруженную во время раскопок в городе Геркуланум (Herculaneum), которую он мог видеть во время своего многолетнего пребывания в Италии (она сейчас находится в музее Неаполя, где он тоже бывал).

История, изображённая на этой фреске, довольно амбивалентная, скажем так. Стоящий к нам спиной мужчина – это Геракл, а ребёнок, который сосёт молоко из вымени оленихи – один его многочисленных внебрачных сыновей, Телеф (Telephus). Которого его дедушка, царь Алей (Aleus), планировал забить, поскольку ему случилось предсказание, что он погибнет от руки своего внука. Точнее, он сначала планировал просто избежать самого факта зарождения такого внука, отдав свою дочь Авгу (Auge) в жрицы Афины (что означало, что она должна была остаться девственницей). Но тут на пути случился Геракл, остаться девственницей не получилось, и в результате там произошло множество драматичных событий. Но я же пытался избежать психосексуального.

Как бы то ни было, к 1847 году никаких следов ребёнка на портрете уже не осталось (а я даже и не нашёл набросков, где бы она там была), но скетчи становились всё более детальными (замечу, однако, что зеркал на них никогда никаких не было).

Но тут случилась беда, в 1849 году умирает жена Энгра, потом “девушка” становится беременной уже вторым ребёнком, а ещё потом умирает уже её отец. Короче, не до портретов. Но в 1851 году идея снова возникает в воздухе, и Энгру напоминают, что надо бы того, дописать портрет-то. Я думаю, что один из важных мотивов был и финансовый тоже, Энгр почти всегда брал аванс за работу, что давало возможность заказчикам оказывать какое-никакое давление.

И Энгр действительно довольно быстро, менее чем за полгода, завершает портрет – но другой! В конце 1851 года он пишет так называемый “второй портрет” мадам Муатесье, тоже без детей – но и без зеркал:

К счастью, работа на первым портретом не забрасывается, а хоть медленно, но ведётся. Вот на этом рисунке, приблизительно 1852 года, уже видна вся “зеркальная” часть – и видно, кстати, что Энгр планировал ещё больше зеркальных вложений. Если бы это случилось, то его картина была бы первой в истории искусства, изображающей отражение зеркала в отражении отражения отражения другого зеркала; а так есть только рисунок этого монстра.

 

Это не зеркало туалетного столика и даже не надкаминное зеркало. То, что мы видим на картине Энгра – это пример (даже -ы) так называемых трюмо (trumeau mirror, или pier glass), зеркал, которые размещались в простенках между окнами.

Вот как такие зеркала выглядят в их естественной среде обитания:

 

Интересно, что название является характерным примером соскальзывания – оно происходит от французского trumeau, которое первоначально означало колонну, разделявшую пространство стены, а потом стало означать само это пространство. В русском соскальзывание продолжилось, и словом трюмо назовут, скорее всего, туалетный столик с трёхстворчатым зеркалом (смешивая его с трельяжем – которое, в свою очередь, тоже означат совсем “другое”). Но это я увлёкся.

Зачем Энгру потребовалось использовать в портрете зеркала и каков его в этой связи смысл и значение – вопросы интересные, и попытками ответить на них занимается не одно и не два поколения арт-критиков. Я свою версию запаркую до конца постинга, потому что для любой попытки ответить надо сначала огласить весь список (зеркал, в данном случае).

Обращу внимание лишь на одну маленькую деталь – оптически говоря, где-то в этой броши должен был быть сам Энгр. Воспользовался ли он такой возможностью оставить свой автограф или нет, я не знаю, имеющаяся у меня копия (не такая плохая, кстати) не даёт возможности разглядеть там что-то.

Из фактоидов – размер картины 120 × 92 см, и хранится она сейчас в National Gallery в Лондоне.

 

2. Countess d’Haussonville (1845)

Как и в случае с Мадам Муатесье, портрет Луизы де Брольи, графини д’Оссонвиль (или Louise de Broglie, Countess d’Haussonville) тоже строился не сразу. А долго – первые разговоры начались ещё в 1840 году, и ещё в Риме, где Энгр в то время работал директором отделения Французской Академии в Италии.  Технически Луиза была в тот момент только виконтессой, поэтому этот портрет иногда называют Виконтесса д’Оссонвиль; графом её муж, Жозеф Отнен Бернар де Клерон, стал только в 1846 году, уже после завершения портрета.

Луиза была фруктом совсем другого сорта, чем Мария-Клотильда-Инес; последняя могла быть милой и привлекательной, но не более. Забавно, что для Луизы даже титул графини, а уже тем более виконтессы, были как бы понижением в ранге – она была дочерью герцога (просто for the record – Аши́ля Шарля Лео́нса Викто́ра де Брольи, боже, как они там все были помешаны на этих многочленных именах!), что делало её саму принцессой. А ещё по материнской линии она была внучка знаменитой французской писательницы Жермен де Сталь.

Вот довольно известный портрет Маргерит Жерар (Marguerite Gérard), написанный в 1805 году, на котором изображена как раз Жермен де Сталь и её дочь, баронесса Хедвига Густава Альбертина Сталь фон Гольштейн, которая спустя 13 лет станет матерью Луизы…

… которая в этой всей связи получила блестящее образование, была полиглотом, читала запоем все, до чего могла дотянуться, пела музицировала (она была лично знакома с Шопеном, например), итд итп. Этакий сливок интеллектуальной элиты страны, Луиза де Брольи является единственной в истории Франции женщиной, которая была дочерью, сестрой, женой и матерью академика Французской академии (это не один и тот же, конечно, а четыре совершенно разных человека).  У современного образованного человека её фамилия может вызвать ассоциации с квантовой механикой – один из её внучатых племянников, Луи де Бройль, станет потом лауреатом Нобелевской премии по физике за работы по волновой теории материи (см. волна де Бройля.)

Но это всё будет потом, а пока Энгр “начинает работу” (в этот раз она заняла у него “всего” пять лет). Судя по всему, первые наброски он сделал ещё в Риме – интересно, что зеркало на них появилось довольно рано.

Но затем, как водится, Энгр тратит много времени и сил на полировку поз и отдельных элементов, которые потом станут так знакомыми нам:

Вот рисунок, сделанный уже в Париже, куда Энгр переехал в 1841 году, и где спустя какое-то время возобновил работу над портретом Луизы.

 

Как и в случае с мадам Муатесье, мы видим тут молоденькую девушку – и это с одной стороны правда, в 1840 году ей всего 22 года. Но при этом она уже родила двоих детей (хотя их первый ребёнок умирает в возрасте одного года), а в 1843 году, во время “работы над портретом”, она родит ещё и третьего ребёнка. Как и в предыдущем случае (или точнее, в следующем), дети останутся за кадром.

В кадре же, помимо фигуры самой женщины, несколько претенциозно подпирающей пальчиком свой подбородок, останется зеркало. Не такое огромное, как в следующий раз, и не такое многочисленное, но всё же зеркало. Как и потом, женщина в него не смотрит, вся работа зеркала заключается в том, чтобы мы увидели ещё и её затылок:

А ещё “пальчик – вид сзади”, про невозможность которого не написал только ленивый. Можно отметить несколько интересных деталей (например, театральный бинокль, считается, что он добавлен как знак увлечения Луизы оперой), а также канделябр – но без свечи, который интерпретируют чуть ли не как знак того самого умершего ребёнка).

Это тоже довольно большая картина, 132 x 92 см, которая сейчас хранится в так называемой Коллекция Фрика (Frick Collection), частном собрании западноевропейской живописи в Нью-Йорке.

 

3. Venus Anadyomene (1848)

 

Эта работа получается третьей по списку, но на самом деле она должна быть первой (или тогда последней, в зависимости от направления хронологии). Датой её формального завершения считается 1848 год, но если судить по первым наброскам, Энгр начал работать на темой Афродиты Анадиомены (которая в культуре больше известная как Рождение Венеры (из пены морской)) чуть ли не за сорок лет до этого, в 1808 году.  Кстати, название Venus Anadyomene, под которым эта картина известна сейчас – это какой-то языковой кентавр, правильнее было бы Venus Marina.

Энгр провёл почти 20 лет в Италии во время своего первого “итальянского заезда”, с 1806 по 1824 год (вообще, если посчитать всё время, проведённое им в Италии, то его можно считать “почти” итальянским художником, а не французским).  Но я тут упоминаю Италию просто для того, чтобы заметить, что с большой вероятностью Энгр видел и самую знаменитую версию “раскрытия” этой темы Боттичелли, которая и тогда, и сейчас находится во Флоренции, в галлерее Уффици.

Боттичелии выбрал для своей Венеры-Афродиты позу Pudica (Венера Стыдливая), в которой богиня прикрывает свои приватные места руками. Обратим внимание, что на раннем наброске Энгра Венера планировалась именно такой – а ещё там не было никакого зеркала, а вместо этого тренировалось изображение ракушки (что, конечно, и было “зеркалом” – точнее, потом им стало, как я пытался это показать – см. Зеркала (и) Венеры).

Энгровская Венера довольно долго оставалась в таком, боттичеллиевском виде – этот набросок датируют 1820-ми годами:

 

Я не знаю, видел ли когда-нибудь Энгр Венеру Тициана живьём (она волею судеб находится в Шотландии), но он точно знал её по копиям, поскольку Тициан был один из самых любимых им мастеров, работы которого он изучал на протяжении всей жизни (кстати, многие отмечают, что изображение мадам Муатесье в зеркале написано по образу и подобию тициановских портретов).

И я не знаю, насколько эта версия повлияла на Энгра, но как бы то ни было, начиная с какого-то момента он сильно изменил позу модели – это уже рисунок 1840-х:

 

На самом деле, ясности в этом деле никакой нет – было ли это продолжением “старой Венеры” или началом работы над новым проектом. Ту первую Венеру Энгр планировал послать во Французскую Академию (во время первой поездки он получал стипендию, и должен был время от времени “отчитываться” какими-то работами. Но потом он разорвал контракт, и стал свободным художником, и технически необходимость в картине отпала – возможно, поэтому она и не была дописана тогда, в начале века.

Говоря про “новый проект”, в конце концов Энгр написал вот какую “Девушку с Кувшином” (другое название – “Источник”). С ней, конечно же, случилась типичная для него история – технически полотно было закончено в 1856 году, уже в Париже (сейчас оно находится в Музее Орсэ), но начало работы прослеживается снова чуть ли не с 1820 года.

Интересно, что на этой картине тоже есть “зеркальное отражение”, ног девушки в водной поверхности. Как часто случается с “реалистичным Энгром”, такая ситуация просто не могла случиться – и сама девушка стоит на пене (!) от водной струи, и из её кувшина вода тоже падает с огромной высоты – в результате никакой “водной глади” у ног девушки не должно быть и в помине.  Но как часто бывает, “реалистам” “высокие идеи” оказываются важнее любой реальности.

 

Своих Венер Энгр, однако, дописал раньше – но заметно, что идеи про девушку с кувшином повлияли на них самым радикальным образом, по сути дела, они стоят в той же самой позе. Только в случае девушки её поза объяснима, хотя и несколько вычурно, но так воду из кувшина выливать можно. В случае же с богиней поза её не объяснима ничем, кроме желания показать её “во всём бесстыдстве”, так сказать, или Venus Impudique.

 

Я написал “Венеры Энгра”, и их действительно две. Та, что я показывал первой, выше – это большая, 163 x 92 см, картина (почему-то в овальной раме), она сейчас находится в малоизвестном Musée Condé в городке Шантийи (Chantilly) недалеко от Парижа.  А эта, прямоугольная версия – уменьшенная копия (примерно 70 х 50 см), которая сейчас выставлена в Лувре.

Но к зеркальцу – оно есть и на той, и на другой версии, и на обеих “исторически неправильное”; если бы Энгра действительно заботила античная история, а не романтические сказки про неё, то он должен был бы написать металлические (бронзовое или подобающее богине золотое) зеркальце, а не тот дешёвый новодел, который мы имеем там сейчас.

 

 

С этим зеркальцем у Энгра была блестящая возможность сделать его “работающим”, таким, в которое женщина смотрит. Но он и в этот раз “отказал” зеркалу в этой радости – вместо богини туда глядит один из её купидончиков.

 

4. Madame de Senonnes (1814)

Хронологически Портрет Мадам Сеннон является самой первой – законченной! – зеркальной картиной Энгра (и так получилось, что и с самой драматичной историей).

Потрет был заказан Энгру в Риме, вероятно, в 1812 году – тогда Энгр был моложе и не настолько знаменит, и писал работы чуть быстрее. Интересно, что заказчиком был другой художник – Александр де Ла Мотт-Барак (Барасе, поправляют меня), который, впрочем была ещё и виконтом де Сенноном, младшим сыном маркиза Сеннона (его полное имя Alexandre de la Motte-Baracé de Senonnes) – то есть, от своего правила принимать заказы только от знати, и писать в основном аристократов Энгр уже и тогда пытался не отступать.

Правда, с написание знати в этот раз вышла некоторая осечка. Долгое время считалась, что бывшая в то время любовницей виконта (а потом и женой) Мари Маркоз была чуть ли не подобрана им на улице сомнительного квартала Трастевере в Риме (и картина часто описывалась как Трастеверинка (Trastévérine).

Позже, на основе архивных данных было открыто (точнее, открыто вновь, поскольку для современников это не было никакой тайной), что Мари Маркоз родилась (в 1783 году) во вполне почтенной семье французских торговцев из города Изер (Isère), была прекрасно образована, в 19 лет вышла замуж за некто Жана Таленсье, тоже купца, который в начале 19 века переехал по своим делам в Рим. У них даже была дочь, родившаяся в 1803-м году, через год после свадьбы. Дальше версии разнятся, то ли Мари овдовела, то ли они развелись (?), но с  1809 года она уже жила в Риме одна, имея при этом, благодаря своей красоте и талантам, как это пишут, большой светский успех.  Тут-то (в 1810 году) она и встретилась с виконтом – семья которого, тем не менее, ни их отношения, ни последующий брак не приняли, что потом отразится на судьбе портрета самым печальным образом.

На самых первых набросках для портрета Мари Энгр выбрал для неё совсем другую позу, возлежащей на кушетке.

Это была почти полная копия знаменитого Портрета мадам Рекамье (Madame Récamier), картины Жака-Луи Давида (Jacques-Louis David). Работа эта была не просто “хорошо знакома” Энгру, но более того, он даже принимал участие в её создании, когда учился и работал в мастерской Давида в Париже.

Если бы это поза такой бы и осталось, то никакого “первого зеркала” мы бы не имели – и кто знает, может, не имели бы и всех остальных тоже. Но что-то так в голове у Энгра кликнуло, и он предложил попробовать другую позу, сидящую на кушетке.

Как в других (последующих) работах, никакого зеркала там поначалу не было – и снова, Энгр мог вполне себе написать “обычный” портрет, каких и до, и после он писал множество. Но тут (мне, и как мне кажется, нам всем) “повезло, и мы теперь имеем вот какую красоту:

Я специально выбрал такой фильтр, который сильно искажает цвета, но зато позволяет понять, насколько необычную визуальную “дыру” намолотил на этой работе Энгр. Тёмная зеркальная поверхность создаёт идеальный фон для фигуры женщины – но и кошмарный какой-то провал в зазеркалье, из которого нам ещё накукуют Алиса & Co.

Но пока куковать, так сказать, некому, и мы просто имеем невероятное пиршество красок и текстур на один квадратный сантиметр.  И тогда, и сейчас отмечается необыкновенно-красивая цветовая гамма картины – красный бархат платья, горчично-жёлтые подушки, серебро кружевного воротника, складки кашемировой шали, все эти тонны ювелирных побрякушек, всё это создаёт невероятный калейдоскоп. Ренуар считал, что это самая красивая картина Энгра – но “[Ч]тобы до конца почувствовать эту картину, надо отправиться в Нант; она не принадлежит к числу тех произведений Энгра, которые хорошо передаёт фотография, её обязательно надо видеть в оригинале”.

 

Это, кстати, чуть ли не единственный случай, когда зеркало показано “реальным”, не отстранённо что-то отражающим, а встроенным в какие-никакие жизненные практики – за его раму Энгр заложил несколько визиток, как бы отражающих светский успех Мари; одна из этих карточек – самого Энгра, так он “подписал” свою работу, одновременно разделив со многими другим восхищение её красотой и грациозностью.

Но абстрактным арт-объектом этот портрет станет намного позже, а пока он плотно встроен в ткань жизни, он одновременно и свадебный подарок, и потом как бы печать их союза. Который, как я уже писал, семья виконта никогда не признала. Мари де Сеннон умерла довольно рано, в 1828 году (ей было 45 лет), и виконт хранил портрет в своём кабинете в особняке в Анже до самой смерти в 1851 году, после чего она перешла по наследству его сыну. Но остальное его семейство настолько ненавидело его брак, что даже после смерти пыталось уничтожить это картину – один из родственников виконта изрезал портрет кинжалом, пытаясь обезобразить лицо Мари. Говорят, что несмотря на все попытки реставрации один из следов этих порезов по-прежнему виден на её губе.

После смерти их сына его жена (то есть, уже вдова) продала портрет за какие-то гроши одному из антикваров в 1852 году; но картине повезло, её увидел в лавке один из художников, который был знаком с творчеством Энгра и знал про этот портрет – в какой-то момент он был включен в каталоги работ художника. С его подачи картинку приобрёл Нантский музей, где она и находится до сих пор, работая “жемчужиной коллекции”.

****

Кончились ли на этом зеркала Энгра? И да, и нет. Насколько я знаю, других картин с зеркалами у Энгра нет, но есть один рисунок, 1849 года, набросок к предполагаемой картине, которая так никогда и не была написана (и которая если бы была, то называлась бы Portrait of Countess Charles d’Agoult and her daughter Claire).

Его можно считать “пятым зеркалом” Энгра – по крайней мере, одно зеркало тут есть (каминное), но вполне возможно, что Энгр мог ввести и ещё одно зеркало-трюмо на заднем плане. Но на нет и суда нет.

*****

Таким образом, с зеркалами покончено, они (метафорически, конечно) разбиты. Что осталось? И осталось ли что-то?

Было ли что-то интересного и нового в работах (“зеркалах”) Энгра, именно с зеркальной их стороны? Нет, конечно, такие сюжеты писались почти за век до него, и во многом лучше (по крайней мере, точно лучше с точки зрения изображения зеркал). Про один такой пример я даже писал, это всё тот же Буше (см. Одомашненные зеркала Буше).

Я приводил там несколько его работ с огромными зеркалами – например, знаменитый портрет Маркизы Помпадур:

который не просто ничем не уступает, но и превосходит любой из зеркальных портретов Энгра, но при этом написан – минуточку! – в 1752 году, больше, чем за век до Мадам Муатесье. Зеркала Энгра в этой связи могут рассматриваться только как бледные аллюзии на эти и подобные им работы Буше.

Причём такие зеркальные портреты давно были вполне нормой не только в арт-авагардной для того времени Франции, но даже и в “забытой-богом-России” – где, например, уже в 1762 году императрица Екатерина II получила вот какой свой портрет

выполненный  датским художником Вигилиусом Эриксеном (Vigilius Eriksen)

 

А казалось бы, какая карта шла Энгру в руки! Засандаль бы он хоть одну работу вот такого, например, рода

все психоаналитики, начиная с Фрейда, Юнга, Лакана, далее везде, до сих пор превозносили бы его до небес, и никакой совриск не списывал бы его в утиль. Никогда 😦

(Серендипь и тут меня не покидает – буквально на днях и без всякой связи с работой над Энгром я наткнулся на вот какую работу (некто Calum Colvin, английский художник; профессор, кстати, не фиг собачий):

Вот если бы Энгр такооое мог.  Но это я переношусь слишком уж в будущее, в одном из которых я, может, и напишу постинг про реаппроприации энгровских работ).

А тогда зачем я про него писал, если он и его зеркала такие “невыдающиеся”?

В том-то и дело, что “невыдающимися” их считаю я и ещё, может, небольшая стайка отщепенцев, а другие-то всё это рассматривают как работы Гениального Мастер, Титана Кисти и Колосса Карандаша. Энгр – это такая глыба, мимо которой не проедешь, ни тогда (спросите Делакруа, которого он топил всю жизнь), ни даже сейчас, где любой наезд на Величие Жана Огюста Доминика Нашего Энгра воспринимается как покушение на арт-скрепы огромным сонмом его поклонников и последователей.

 

Так что про зеркала Энгра нужно было написать хотя бы и из принципа “врага надо знать в лицо”.  Что, кстати, включает и знание разнообразных опусов про то, как удивительно необычны и глубоки его зеркала, как они ловко отражают не только пространство, но и время, микшируя эпохи и стили – и много ещё чего такого же понаписали разнообразные арт-авторы [и здесь, таким образом, надо бы вставить эти самые опусы, хотя бы в форме ссылок].

Ещё я обещал, в самом начале, рассказать биографию и про “ранее психосексуальное развитие”. Теперь, ближе к концу, мне как-то меньше хочется этим заниматься – например, потому что про “ранее психосексуальное” я так только ничего не нашёл, для этого надо бы хорошую толстую биографию почитать, да у меня всего одна жизнь.  Кроме того, как я уже писал, биографию Энгра рассказана в русской википедии удивительно неплохо, и зачем же мне её тут пересказывать?  По крайней мере, та версия его жизни, в которой в основном про непрерывный рост ко всё новым арт-высотам, там есть.

От себя (точнее, не от себя даже, а от имени и по поручению) могу добавить лишь одну виньетку – на удивление отсутствующую не только в русской, но и в английской версии. А именно про недавние расследования Хокни (David Hockney) про зеркала и их использование различными художниками, но не для изображения, а для создания этих самых изображений.

Эта теория сейчас известна под именем Тезис Хокни-Фалко (Hockney–Falco thesis), и изложена в книге Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. Когда я как-то писал про самого Хокни (см. Другие зеркала Дэвида Хокни), я рассказ про эту его гипотезу как-то замял, сославшись на то, что её и так “все знают”. Это не так, разумеется, и в какой-то момент мне таки нужно будет сесть, и разобраться со “всем этим”.

Но такие разборки точно не влезут в рамки другого постинга (этого, например), поэтому я опять только по верхушкам. Если совсем коротко, то Хокни предположил, что Энгр для создания своих фотореалистичных портретов использовал недавно изобретённую камеру-люсиду (сamera lucida).

Принцип работы камеры-люсида (названной так в пару с камерой-обскурой, но отличающейся от неё тем, что для её работы не нужно было отдельного тёмного помещения, и изображение в ней не переворачивалось), так вот, принцип был предложен чуть ли не Кеплером, ещё в начале 17 века. Но создать её работающий вариант у человечества получилось только в 1807 году, когда английский физик Вильям Волластон (William Hyde Wollaston) смог создать  систему призм, которые позволяли в совершенно светлой комнате создавать копии изображений и предметов. Вот обложка журнала, в котором было опубликовано описание его устройства:

 

которое спустя очень короткое время стало ужасно популярным – вот эта картинка, кочующая из одного источника в другой, показывает, как просто выглядел процесс создания аккуратной копии с оригинальной модели.

 

Хокни и говорит – как это так, что молодой художник, который до этого создавал только вот такие работы (это один из ранних портретов Энгра, примерно 1796 года):

– работы хорошие, но ничем особенным не отличающиеся от миллионов других таких же добротных рисунков – потом вдруг раз, и стал писать вот такие портреты

с удивительно тонкой, со сложными светотенями, прорисовкой какой-то одной небольшой области (лица, например), и по-прежнему довольно обычной остальной частью? А, спрашивает Хокни?

Чтобы “доказать” свои построения, Хокни даже отправился (таки в полицию, по-моему), где и провёл свой “следственный эксперимент”, довольно быстро написав несколько портретов сотрудников при помощи камеры-люсиды (слева – подборка портретов Энгра, справа – новоделы Хокни):

 

Можете себе представить (а точнее – вы даже не можете себе представить!) тот гвалт и визг, который поднялся по этому поводу, в “защиту” Энгра и в оплёвывание, самыми разнообразными способами, самого Хокни (“сам-дурак-рисовать-не-умеет” был самым мягким).

Мне весь этот галдёж, честно говоря, кажется пустым, и missing the point, как говорится. Который, point, не в том, использовали ли Энгр камеру-люсиду или какой-то другой инструмент (он к концу жизни вполне мог использовать и фотоаппарат). Вон, Боннар (как и толпы других) фотоаппарат использовал, но никто него этого плохим художником не считает.

Барнетт Ньюман, американский художник-абстракционист (такой, хардкорный абстракционист – вот так выглядит, например, его картина Кафедра:

)

так вот он говорил, что Энгр – вообще художник-концептуалист: “He looked at the canvas more often than at the model!” (так получилось, что эти слова Ньюмана – почти дословная цитата из самого Энгра, из его дневников).

Собственно, в этом и point – если уж ты назвался концептуалистом, так придумывая концепции поинтереснее. А то так скучновато как-то.

 

ЗЫ: Как-то нехорошо получается, вроде бы наобещал всякого (“запарковал”), а теперь не распарковываю. Решил дописать несколько слов про Энгра безотносительно зеркал.

Будущий “общепризнанный лидер европейского академизма” родился на юге Франции, в маленьком городке Монтобан, на севере от Тулузы. Его отец был тоже художником, но таким, которого мы бы сейчас назвали “художник-оформитель”, он и картины писал, и росписи деле в церквях, а ещё музицировал. Его звали Жан-Мари-Жозеф, так что Энгру-младшему было в кого получать такое многочленное имя. Перехав из Тулузы (откуда он был родом) в Монтобан в 1775 году, он через два года женится на дочке местного брадобрея, Анне Муле (Anne Moulet). В 1780 году рождается их первый сын – собственно, Жан (все эти длинные имена были для бумаг, и в семье, и потом Энгра звали просто Жан, и совершенно непонятно, почему его сейчас называют всей триадой – см. марочку выше). Кроме него, у них потом будет пять детей, но двое из них умрут в младенчестве, а про остальных мало что известно.

Позже, уже Энгр напишет портреты родителей –  отца в 1804, а мать в 1814 (то есть, уже живя в Италии, и поэтому, судя по всему, по памяти).

 

 

Жан очень рано стал рисовать, сначала копирую работы отца, а потом и всё остальное. В 11 лет его отправили в Тулузскую академию живописи, где он проучился шесть лет (идя по стопам отца, он параллельно обучался и игре на скрипке).   Все его учителя отмечали таланты мальчика, который так изумительно точно копировал работы старых мастеров.

Вот, например, один из очень ранних его рисунков

Вы можете сказать, Где же тут Энгр, это же Дюрер? И да, это правда, это очень точная копия Свадьбы Марии Дюрера – но так вот такими копиями, старинных ли гравюр или объектов в студии молодые художники и занимались тогда повально, в этом их образование и состояло. В какой-то момент Энгр даже выиграл приз Академии, за лучший рисунок (точнее, за лучшую копию чужой работы). Никакой оригинальности тогда не ценилось, его учителя считали, что лучше Рафаэля ничего всё равно быть не может, поэтому надо просто делать не хуже (а лучше всего – точно так же).

Это всё и без того звучит странно (для нас, сейчас), такая фиксация на прошлом, но она особенно парадоксальна, если иметь в виду, что у них там было на дворе. На дворе была Французская революция, повсюду войны, Робеспьер и его якобинцы посносили головы десяткам тысяч французов, разрушались и запрещались церкви итд итп.

А Жан во всё это время рисовал “Клятву Горация”

То есть, опять – не рисовал, а перерисовывал, в этот раз уже работу своего нового учителя, Жак-Луи Давида, в мастерскую которого в Париже он попал, когда перебрался туда в 1797 году, выиграв стипендию своей Академии.

C Давидом у Энгра сложились типичные для него love-hate отношения: с одной стороны, он восхищался и мастерством этого художника, и его абсолютным преклонением перед классическим искусством – он даже вполне актуальную смерть Марата умудрился запечатлеть как событие времён, примерно, Юлия Цезаря

Кстати, о “реалистичности” – в этой работе переврано, придумано и притянуто за уши примерно всё, если сравнивать её с тем, как там было “на самом деле”. Но Давида это интересовало меньше всего, ему всегда нужно было создать Пафос и Героическую Драму, и этом уже учил своих слушателей.

Энгра он, кстати, ценил выше многих, и даже пригласил помогать ему в работе над той самой Мадам Рекамье, которую я показывал выше. Считается, что их сотрудничество не сложилось потому, что Энгр работал очень медленно, но мне кажется, что конфликт там был в другом, Давид считал Энгра слишком “слащавым”, не реалистом, а украшателем жизни.

Хоть и не с первой попытки, но Энгру удалось получить так называемую Римскую Премию, награду Академии молодым художникам, которая позволяла им жить и работать в Риме. Он получил её вот за эту картину, Послы Агамемнона (1802)

Тут надо немного прокомментировать – когда говорится и пишется про всё это “увлечение старыми мастерами” и “преклонение перед античностью”, то ясно, что речь идёт о преклонении перед очень странными симулякрами. Ни Энгр, ни все его сотоварищи не знали ни про “античность”, ни про “средневековье” ровным счётом совсем-совсем ничо (как говаривал один тинейджер).  В их головах сидел про этом всё дело набор расхожих клише и штампов, которые, к тому же, перештамповывались под каждого секретаря партии короля или императора, которому доводилось в тот момент королевствовать.

Шлиман откроет первый слой Трои только в 1868 году, через год после смерти Энгра; а сколько потом ещё пройдёт времени, чтобы хоть как-то переварить, что они там потом нароют! Да что там Троя, первые проблески подозрений, что человечеству чуть больше, чем 6,000 лет, возникли только в 1830-40е годы, но даже когда находки первобытных каменных орудий Жаком де Буше (во Франции, кстати) стали к 1860-м уж совсем неопровержимым, они всё равно вытеснялись общественным сознанием лет так ещё пятьдесят, примерно (во многих местах мира они и сейчас это же делают).  Если говорить о том же любимом ими Рафаэле, то серьёзной исторической антропологией Возрождения занялись только годах в 1930-50-х, а всё, что было до этого – это Сказки Братьев Гримм о Золотом Веке.

В которые такие как Энгр верили как в “чистую правду”. И ладно бы он сам просто верил во все эти сказки, он же и других заставлял, а тех, кто не очень хотел, шельмовал с оттяжкой. Вообще, он, судя по всему был страшно эпилептоидным по натуре, ригидным, нетерпимым, не переносящим никакой неопределённости. Самый красивый цветок – роза, самая гордая птица – орёл, самый лучший композитор – Моцарт. А кто не согласен – тех в сад.

Но возвращаясь к био – несмотря на то, что стипендию он выиграл в 1802 году, в Рим он смог поехать только в 1806, потому что до этого у Академии не было средств. Чтобы как-то прожить, Энгр стал писать портреты – которые, как все считали, у него получались отлично, но которые он сам всегда считал искусством второго сорта по сравнению с “настоящей классикой”.

Именно в эти годы он пишет своих “Наполеонов” – сначала первый портрет, в 1804 году, когда Наполеон ещё только Первый консул, а потом, в 1806-м, и зевсоподобный второй, уже полномасштабного императора:

 

Но в конце концов он таки попадает в Италию – в которой он планировал пробыть четыре года, но в результате прожил почти 20, он вернулся в Париж только в 1824 году. Первое время он был исправным стипендиатом (и в этой связи писал в основном исторические работы, типа так любимого Фрейдом Эдипа со Сфинксом:

Но в какой-то момент Энгр отказывается от стипендии, и уходит на “вольные хлеба” (как я писал выше, в этом, например, одна из причин появления первого “зеркала”, которое было одним из портретов на заказ. В эти же годы он пишет и свои первые “большие обнажёнки” – и Купальщицу, и Большую одалиску (1814)

в позвоночнике которой въедливые критики насчитали три лишних позвонка, на что Энгр ответил знаменитым: “Что касается правдивости, я предпочитаю, чтобы её немного преувеличили”.

Понятно, что привирали они все и не только в анатомии – я уже по-моему показывал эту “историческую реконструкцию” Энгром сцены у смертного одра Леонардо да Винчи:

которой не было. Потому что не было. Но это ни Энгра, ни его заказчиков не слишком волновало.

Энгр вернулся в Париж, когда ему было уже 44 года, вполне состоявшимся художником, работы которого покупались и частными заказчиками, и государственными – например, многие свои (псевдо) исторические картины он писал для реконструировавшегося Версальского дворца. Первоначально он планировал провести какое-то короткое время в Париже и снова уехать в Италию, но его ждал такой восторженный приём – его избрали в Академию изящных искусства, он получил орден Почётного легиона лично от короля – что он решил остаться. Он проведёт в Париже 10 лет, и за это время успеет основать собственную школу живописи, разругаться с Салоном, затравить Делакруа, но при этом написать только 5 картин. Дела, дела.

В 1835 году его назначают директором той самой Французской Академии в Риме, студентом которой он был в начале века, и он уезжает в Италию ещё на шесть лет. Он много чего там делает (расширяет образовательную программу, добивается доступа студентов к шедеврам в Ватикане и тому подобное, но сам начинает писать всё меньше и меньше.  Из курьёзного – ему заказывает картину сам Александр II, тогда ещё не царь, а только наследник. Он путешествовал по Европе в 1839 году и встречался с Энгром. Впечатлившись его картинами, он просит написать что-то “на российскую тематику”. У Энгра получается вот что

Технически это, конечно, “российское”, Мария тут стоит в окружении как бы Николая Угодника и Александра Невского, но по существу (и по всем деталям) это настолько католическая Мария, что картину даже, по-моему, никогда и не допустили до царского дворца, а сразу оформили как музейную.

И так у него было со всем – он писал своих Восточных Одалисок в жизни не заезжая восточнее Рима (он, по-моему, даже до Венеции не добрался никогда), используя в качестве “источника знания про жизнь” какие-то пыльные академические издания, поэтому весь “Восток”  у него на уровне абреков и кунаков.

 

Но несмотря на всё это – а может, именно поэтому – Энгр вернулся в Париж в 1861 году уже совершеннейшим Мэтром. В честь его возвращения закатили королевский банкет, ему посвящали концерты и оперы, возвели в звание пэра и даже на старости сделали сенатором. Осень Патриарха.

 

Для тех, кто любит вторчество Глазунова и Церетелии, Энгр – друг и брат, всё понимающий в “настоящем искусстве”, где есть Красота и Идеал (и для них тогда одна из последних его картин, Турецкие бани (1862) – это такой образец Настоящей Женственности.

Менее продвинутые в Настоящем Высоком Искусстве современники сразу окрестили эту работу “Банкой с Червями”. Интересно, что первый покупатель картины, один из родственников Наполеона III, вернул её через несколько дней обратно, ссылаясь на жену, которая сочла работу “непристойной”. Второй покупатель нашёлся через год, и им стал… посол Турции во Франции. Купив картину, он спрятал её в своём кабинете и, по слухам, показывал её только своим турецким друзьям – как я понимаю, каждый раз под гомерический хохот, настолько абсурдной была разница между тем, что реально происходило в женских турецких банях, и тем, что намолотил Энгр. Очень показательно, что Лувр принял эту картину в свою коллекцию только с третьего раза, в 1911 году, и то в основном потому, что возникла угроза, что её продадут Венскому музею.

И последний неотвеченный вопрос – зачем ему сдались зеркала? Честно скажу – не знаю. Возможно, просто потому что они там были, в тех комнатах, в которых писались первые наброски этих картин. У его любимого Рафаэля зеркал не было; возможно, он подсмотрел этот мотив в того же Буше, или ещё у кого-то. В то, что Энгр мог сам придумать что-то оригинальное, многие из его современников просто не верили.

Один из художников того времени, барбизонец Нарциссо де ла Пенья (Narcisse Virgilio Díaz de la Peña), дал Энгру самую унизительную для артиста характеристику – он назвал его “некреативным”; “заприте его в комнате, где не будет доступа к старинным гравюрам, и в конце дня вы найдёте столь же пустое полотно, что и в начале. Он не способен ничего придумать из собственной головы”.

Advertisements

3 thoughts on “Энгр и зеркала-отказники

  1. Спасибо! (фиг с ними с зеркалами, но) я и не знал, что Энгр – настолько статусный художник. Как раз думал в какой-нибудь из следующих разов повнимательней его рассмотреть в Лувре или Орсэ.
    И кстати: Барак – это Обама, а вот Alexandre de la Motte-Baracé de Senonnes – он Барасе.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s