Reflecting Darkness: Макс Бекман и зеркала (II)

Постинг II планировался быть “изданным” на следующий день после I; но эх и ух, сбываются ли когда зеркальные планы? Отдельной “подножкой” стала т.н. конструктивная критика этого самого постинга I, про который меня спросили зачем я вообще его написал? Точнее, что именно “такого” я нашёл в зеркалах Бекмана, чего уже не было сто раз сказано и показано в зеркалах других?

А ведь и точно, согласился я, и почти решил не писать больше ничего (про Бекмана; а то и вообще). Но потом всё-таки работа какого-никакого открытого гештальта случилась, да и вообще, “настоящего”-то Бекмана я так пока и не показал, как я понял. Так что я решил попробовать ещё раз.

 

Картина, с которой я начал этот постинг II (точнее даже, картин-ы, потому что это и на самом деле триптих), очень интересна и сама по себе, и особенно если понимать её в более широком контексте событий, которые разворачивались тогда вокруг Бекмана. Её можно даже/также считать “знаком будущего”, если включить в понятие “контекст” и будущее, то, что с ним ещё только будет происходить.

Я сначала скажу несколько слов о самой работе (и её зеркале), а потом попытаюсь размотать этот клубок контекстов в разные стороны.

Зеркало тут, собственно, вот:

И в данном случае оно относится к классу “зеркало на заднем фоне, не очень понятно для чего туда поставленное”, так любимому Бекманом, примеров которого уже было показано довольно много.

Но также сразу понятно, что не так уж много чего сразу понятно на этой работе (и на её центральной панели, и на других, и особенно если их понимать как одно целое). То есть, их можно описать рядом предложений типа “вот на переднем фоне лежит дядя в жёлтой рубашке и красных штанах” или “а вот на заднем фоне сидит тётя тоже в жёлтом платье и практически без шта с белым цветком”. Но они и сами по себе мало что проясняют, а про многие вещи на картине их ещё и не так легко произвести. Вот стоит ворона ростом человека и суёт свой клюв в клетку? В которой стоит женщина, кормящая грудью лисицу?  Которой несёт на подносе корону рассыльный? Который ведёт на цепочку другую женщину, ползущую за ним на корточках в позе BDSM?

То есть то, что на первый взгляд может показаться ещё одной размашистой экспрессионисткой мазнёй картиной,  довольно быстро теряет этот именно -изм, а точнее, так же быстро начинает приобретать много других измов – потому что всё это можно понимать и как “сюрреализм”, и как “символизм”, и чуть ли не как “дада(изм)”. Можно попробовать и без измов обойтись, конечо, но всё равно это в целом выглядит как что-то “концептуальное”, то,  с чем без (по)стороннего нарратива не обойтись.

Ситуация становится особенно интересной, когда узнаёшь, что таким концептуальным фреймворком триптиха являются… Искушения Святого Антония (и кстати, для более глубокого и разностороннего понимания этой темы (и роли в ней зеркал) рекомендуется освежить в памяти Чорная Метка Св.Антония).

***

Но перед тем, как поговорить именно про этот триптих, я бы хотел вернуться на пару шагов, и сказать пару слов про то, как и почему у Бекмана вообще появились его фантасмагорические триптихи (и не триптихи тоже), а в этой связи тогда и об изменениях в социально-политическом климате в тех местах и времени (Германия, 1930-е).

Сначала вообще о природе фантазийного у Бекмана. По работам, показанным в первом постинге, может показаться, что Бекман был этаким “резким реалистом”;  это в целом похоже на правду, и он и сам себя он именно таковым и полагал (и зеркала его, кстати, тоже такие, реалистичные, в это время). Но у него присутствовал и другой слой, который бы я назвал прото-фантасмагорическим, который п(р)оявлялся уже и в ранних его работах.

Вот, например, его Сон, 1921 года. Сегодня мы бы такое назвали “магическим реализмом” или даже (следуя названию) онейризмом, чуть ли не в стиле Леоноры Каррингтон (Leonora Carrington)

Зеркало тут, кстати, тоже есть, то самое, “на заднем фоне”:

Но как и многие подобные “сонные” картины (и не только Бекмана), какому-то нормальному описанию она поддаётся плохо (“дядя в полосатых штанах со щукой в руках”, такое). С большой вероятностью, всё тут изображённое имело большой смысл для самого Бекмана, но практически недоступно для нашего, внешнего к его снам, понимания.   I know you, I walked with you once upon a dream – если бы такое было можно, тогда да.

Другой часто практикуемый подход к таким работам – интерпретация разнообразных “архетипьев” и “симолизьмов“, как бы присутствующих там. Но мы в такую пошлость тут впадать не будем же.  Можно, пожалуй, только отметить композиционное решение этой сонности, вот это вот вертикальное нагромождение фигур одну на другую, создающее эффект со-присутствия с Алисой в её все длящемся падении вниз в кроличью дыру.

Подобный сюр был у Бекмана не всегда был с таким вот размахом – иногда он мог проявляться в виде небольшого намёка – как эта женщина в маске, появляющаяся в зеркале в остальном вполне реалистичного натюрморта – его общепринятое название в каталогах “Натюрморт с граммофоном и ирисами” (1924).

Одной маленькой детали – например, умело размещённого зеркала – иногда оказывается достаточной, чтобы превратить работу из реалистичной зарисовки в фантазийное путешествие “по облакам моего воображения”.

 

Некоторые полагают, кстати, что именно эта незнакомка является самым первым появлением Квапи в картинках Бекмана  (а не официально-первая “Квапи в Голубом” 1926 года). Интерьер напоминает уборную актрисы, заваленную цветами после выступления – а Квапи и была певицей, выступавшей с модными тогда джазовыми номерами.

Правда, певицей была и первая жена Бекмана, Мина, и во многом благодаря ей Бекман был всегда очень близок к театрально-эстрадной среде, и в результате у него есть множество картин на эти тема.

Например, Варьете (1921) – которое я хотел привести просто как пример его маскарадных работ, но внезапно обнаружил на нём зеркало тоже (или по крайней мере предмет (на голове мужчины с трубой в руках), подозрительно похожий на зеркало):

Разумеется, это могла быть и “просто картинка в рамке” – но почему бы в качестве подставки для размещения чайника на голове не использовать и зеркало?

Близко к этой же теме театра и эстрады относятся и всяческие “карнавальные” и “праздничные” работы, как, например Шарманщик (1935)

(в правом верхнем углу которого можно предположить висящее на стене зеркало (но может быть, и “просто картину”, конечно):

Но если начать присматриваться, то зеркало можно заподозрить и за барабаном:

А если совсем размечтаться, то длинное большое зеркало (как раз такое, какое было у самого Бекмана в студии) можно обнаружить и позади всех этих загадочных фигур верхнего регистра:

Зачем ему столько зеркал сразу? И были ли ту хоть одно зеркало на самом деле?

Или вот, например, Карнавал в Париже (1930)

Где зеркала нет, но есть предмет (в левой руке мужчины), который может показаться ножом или мечом (но который является, скорее всего, просто трубой, подобной той, в которую дует другой мужчины, что-то вроде вувузеллы). Но этот (при)знак ножа-меча будет потом всё чаще и чаще появляться на картинах, со временем превращаясь уже в ни-с-чем-другим-не-спутаешь меч – как, например, на этой картине 1933 года.

Она называется Geschwister (что легко переводится на английский, как siblings, но по-русски получается довольно тяжеловесно, “Братья и сёстры”; а в контексте изображённого тут ещё и довольно двусмысленно,  потому что сцена получается какой-то инцестуальной).

Но в комментариях к этой работе опытные бекмановоды пишут, что это на самом деле иллюстрация, причём ни много, ни мало к Валькирии из Вагнеровского цикла Кольцо Нибелунгов). То есть, это близнецы Зигмунд и Зиглинда (а меч, соответственно, именной, Нотунг, который Зигмунд таки вытащит из дерева, всех победит и убежит вместе с сестрой.  Короче, дуэт Schläfst du, Gast. 

Мораль тут в том, что многие вещи Бекмана являются на самом деле иллюстрациями, иногда явными, а иногда и не очень, ко всяким различным сюжетам – литературным, театральным, музыкальным и прочая. Когда референция на референции сидит и референцией погоняет, и без знания толстого слоя европейской культуры до самых до черепах к их интерпретациям лучше и не подступаться.

Соответственно, начиная с какого-то момента все эти аллюзии и аллегории на других начинают переплетаться друг с другом так плотно, что создаётся уже какой-то свой собственный мир и язык. Так, например, в его Путешествии на рыбе (1934) пытаются найти cледы то Гомера, то Фауста Гёте, а то и аллюзии на Брейгеля или Макса Клингера, но в результате всё равно приходят к какой-то его собственной системе символов, их значений и означаемых:

Известен ответ Бекмана на вопрос, почему он так часто пишет рыб на своих картинах.  “Потому что я люблю рыб. И есть, и смотреть на них. А ещё они символы”. – Символы чего? “Символы духа. Но зритель должен и сам это всё понять, смотря на мои картины”.

У него, кстати, есть одна интересная картина, на которой зеркала и рыбы как бы взаимозаменяемы – Три сестры (1935)

 

Возвращаясь к триптихам, есть рыб и на самом первом триптихе Бекмана, Departure, написанном им в 1935 году (тот, с которого я начал рассказ, Искушения Антония, был уже вторым по счёту).

Ещё раз напомню, что Бекман обычно писал работы очень большого размера, эти панели, например, больше двух метров в высоту, и по размаху действительно напоминают средневековые алтари. Они бы и по мощности нарратива могли бы с ними соревноваться – а то и превосходить – если бы кто-нибудь смог бы этот нарратив нам поведать. Сам Бекман этот делать отказывался – например, когда американский дилер, купивший эту картину, попросил художника описать, что же тут происходит (потому что этого, в том числе, требуют и зрители), то Бекман ответил, что готов забрать работу назад, но писать ничего не будет.

Поэтому каждый вольно вписывает в эти парады визуальных аттракционов свои смыслы – а тогда почему бы и не сиюминутно-злободневные? Например, некоторые видят в этом триптихе сатиру на пришедших к власти нацистов – как содержательно, так и эстетически. Гитлер пришёл к власти в январе 1933 года, а уже весной начались “эстетические чистки” – так, Бекман был объявлен “культурным большевиком”, и уже в апреле он потерял пост профессора к школе искусств во Франкфурте, где он преподавал с 1925 года. Поэтому “содержательная” тема триптиха, попытка бегства в другие земли от мучений и ужасов в землях этих как бы резонирует с тем, что испытывал тогда Бекман.

Интересно, кстати, что формат триптихов и действительно стал очень популярным среди художников, официального одобренных нацистами  (которые, как известно, были повёрнуты на псевдо-классицизме), поэтому такой формат у Бекмана мог действительно читаться как пародия:


Adolf Ziegler – The Four Elements (1937)

В течении пары следующих лет большинство работ Бекмана было или изъято из музеев и галерей, или по крайней мере снято с экспозиций (и им, разумеется, было запрещено приобретать новые вещи – что фактически означала запрет на профессию). Бекман, конечно, был не один такой, гонения активно велись против целой группы художников. Апофеозом этого шабаша стала выставка Дегенеративного Искусства (Entartete Kunst), организованная нацистами в 1937 году в Мюнхене.

Вот тут на фотографии в одном из залов видна картина Бекмана, и в своей речи на открытии выставки Гитлер отдельно подчеркнул, что никаких модернистских экспериментов в стиле Бекмана он на территории своего Рейха не потерпит.

Макс Бекман слушал эту речь по радио – и на следующей день он вместе с Квапи уже ехал на поезде в Голландию. Как я понимаю, это не было спонтанное решение, всё было уже готово, и в голове, и с вещами, так что выставка стала просто “последнем гвоздём”. Бекман даже смог взять с собой в Амстердам какие-то из своих работ – включая тот самый триптих Искушений Антония, который он предусмотрительно не подписал, чтобы на границе не возникло вопросов.

В его планы не входило оставаться в Голландии надолго, жить в Амстердаме предполагалось ровно столько, чтобы оформить документы для выезда в США. Но жить и ему, и многим другим сбежавшим из Германии художникам, пришлось намного дольше – в своей “голландской ссылке” Бекман провёл больше 10 лет, и в Америку он смог попасть только после войны, да и то не сразу, в 1948 году. В Германию он больше так и не вернулся.

***

Интересно, что формат триптиха, который мог показаться сначала просто неким художественным экспериментов, станет одним из основных для Бекмана, и так случится, что большинство из них он напишет именно в Амстердаме. На многих из них будут зеркала, на некоторых нет (а на некоторых их можно предположить, но до конца быть уверенным нельзя). Но в любом случае все эти триптихи будут отличаться фирменной для Бекмана сложностью композиции и часто полной непонятностью сюжета, в стиле “думайте сами“.

Вот его Акробаты (1939), следующий его большой триптих (и мир).

Я предполагаю, что на нём таки есть зеркало (но я могу быть предвзят, по понятным причинам).

 

Ещё один из миров-триптихов был создан в 1941 году, в этот раз Актёров:

 

Я бы хотел думать, что это пример “двух зеркал”, когда женщина смотрит на своё отражение в большом зеркале сзади при помощи маленького зеркальца – но я снова готов согласиться с обвинениями в пресловутой “зеркальной предвзятости”

 

Или красивый, подобающе очень красочный триптих Карнавал (1941)

на котором мы снова находим ещё одно “заднее зеркало”:

 

Но при всей  внезапной любви к триптихам они не стали единственным форматом для Бекмана, он писал и множество “обычных картин”. И часть из них – с зеркалами, как мне кажется, очень интересными. Как обычно, можно начать со все тех же автопортретов – это, с тромбоном, 1938 года, наверное, самый известный из его автопортретов (и самый дорогой тоже, не так давно он был продан за более чем 20 миллионов фунтов). Мне кажется, что он не просто сам написан в зеркале, но что зеркало висит и на стене сзади.

 

Одна из картин с зеркалом написана в 1937 году, и я не знаю точно, относится ли эта работа уже к голландском или ещё к немецком периоду. Называется она Жизнь, и изображена на ней как бы вполне реалистичная сценка рождения ребёнка:

Но Бекман посчитал и тут необходимом таки впихнуть сюда зеркало (которое, как я всё пытаюсь убедить сам себя, было у него маркером фантастического, ир-реального в реальном мире):

Позже Бекман напишет парную этой работу, Смерть, но там зеркал уже не будет.

 

Следующую картину стоит показать, даже если на ней нет зеркал (но в данном случае их наличие там тоже нельзя сразу отвергать, поскольку всегда работает А если найду?) Это своего рода аллюзия на самого себя, на очень ранню работу с таким же названием, Ночь (1928) – и с такой же темой, терзаний и пыток бедного человека. Только тут его пытают какие-то совсем уж инфернальные силы-птицы. Не любуются ли они при этом в зеркала? Кто знает.

Другое название этой картины – Птичий ад (Birds’ Hell))

 

В следующей зеркальной картине тема войны звучит уже даже в названии – Сон солдата. Да и то – написана она уже 1942, когда про войну просто всё вокруг, даже и в Голландии.

Бекману, как и многим другим сбежавшим из Германии в Голландии немцам, приходилось и тут вести полулегальный образ жизни – например, его в конце концов нашли, конечно, и даже пытались призвать в армию. По-моему, он даже был вынужден подделывать документы, чтобы “состарить” себя и так избежать призыва.

Вот очень интересная картина, на которой Бекман изобразил самого себя и ещё нескольких своих друзей по несчастью (по эмиграции).  Официальное название её – Artistes mit Gemüse (1942), что переводится как Аристы с Овощами. Один из них, сидящий слева от Бекмана,  действительно держит в руках морковку, но другой – пресловутую рыбу, другой – буханку заплесневевшего хлеба.

Сам Бекман держит – внимание! – зеркало! (и я подозреваю ещё одно зеркало, висящее на задней стене).

Но название, разумеется, лишь игра слов – имелось в виду Художники со своими Музами, и в этой связи очень, очень показательно, что для себя самого Бекман выбрал именно зеркало.  Вообще, интересно осознавать, что большинство написанных Бекманам зеркал, особенно зеркал “сложных”, написано им в Амстерадаме. Так случилось, что голландский период оказался у него и очень сложным, но и очень продуктивным – например, все его триптихи, а их довольно многно, созданы именно тогда. Во время написания этого постинга я нашёл большую книжку, написанную про эту часть его жизни – Max Beckmann: Exile in Amsterdam.

А вот его очередной автопортрет с зеркалом того времени, один из самых грустных и усталых, на мой взгляд.

 

После войны жизнь хоть и медленно, но начала как-то налаживаться, и темы его работ становятся менее угрюмыми. В конце 1945 года он пишет картину с какими-никаким “голландскими” мотивами – на ней изображены девушки в традиционных голландских головных уборах – и одна из них с зеркальцем.

 

И ещё одно “мирное женское зеркало”

 

А ещё чуть позже он начинает возвращаться к своей любимой теме театра и маскарада – эта картина обычно называется Актрисы (1946).

 

Ещё одна из его поздне-голландских работ  выглядит совсем уж мирной и расслабленной – на этой Сиесте (1946)  мы видим трёх томных пышнотелых девушек, фривольно развалившихся в свей комнате (другое название картины – Girls’ Room, Комната девушек – но почему тогда и не Дамы публичного дома? – у Бекмана есть несколько зарисовок улиц в Квартале Красных Фонарей в Амстердаме).

 

Говоря про голландские зеркала, я нашёл ещё пару натюрмортов с зеркалами, которые относятся к этому периоду. На одном я только предполагаю зеркало (овальное, на задней стене):

Зато на другом зеркала показаны явно, и их целых два:

 

Но самую интересную (с зеркальной точки зрения) работу Бекман написал в самом конце голландского периода. Это уже знакомый (нам, тут) сюжет, царя Саула, посещающего Эндорскую колдунью и от неё узнающую о своей скорой гибели (я писал совсем недавно про эту историю, и про зеркала в ней – см. О волшебных зеркалах, и суицидах).


Max Beckmann – King Saul and the Witch of Endor (1947)

В данном случае зеркало является, по сути дела, основном действующим персонажем картины – нам показывают именно его, и именно в нём всё и происходит. Неважно, что дизайн середины 20 века легко переносится  на две тысячи лет назад (не говоря уже о самой технологии зеркал и стекол – но кого в наше время смущают анахронизмы?)

 

***

Накаркал ли Бекман в очередной раз свою собственную судьбу? В августе 1947 года он с Квапи таки смог выехать в Америку, по приглашению Школы искусств Университета в Сент Луисе (если честно, то дыра дырой, но выбирать особенно не приходилось).  Он даже начал и там писать, и довольно активно – неслучайно поэтому в музее Сент Луиса сейчас довольно большая коллекция его работ.

Я даже нашёл одну его уже американскую картину с зеркалом – тоже, кстати, называемую иногда Две Актрисы (но иногда и просто Две женщины с кошкой (1949)

 

В 1949 году Бекман получает приглашение переехать в Нью-Йорк, где ему предлагают должность профессора в Школе искусств при Бруклинском музее. Мне попалась на глаза фотография его студии в Нью-Йорке – хотелось бы думать, что её украшало там именно зеркало в такой необычной раме:

 

Его последний триптих, снова про мир артистов, остался незаконченным:

Но на нём снова множество зеркал – и обычная для Бекмана пара ручного и настенного зеркала (в котором, как я понимаю, он написал и себя-камею):

Но на левой панели мы видим и “зеркала нового типа” для Бекмана, большие зеркала американских гримёрных, с характерной подсветкой лампами:

 

В декабре 1950 он умирает от сердечного приступа, на улице, по дороге на работу. Ему было тогда 66 лет.

“Я прошёл по периферии жизни”, напишет он незадолго до смерти. По-моему, с нескрываемой гордостью.

***

Как часто водится, после сбора всех этих зеркальных и около-зеркальных  примеров и образцов – которых оказалось ужасно много, при том, что я ещё и не всё-всё показал, и точно мог не всё и найти – так вот, сил после всего этого на какие-то глубокомысленные мысли не остаётся. Будем надеяться, что они появятся потом, пусть даже и не у меня.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s