Мане и аттракционы пустых зеркал

Прошлый позапрошлый уже, оказывается, постинг начинался с картины с Венерой Урбинской, но был не про неё, а про сундуки (хотя и с зеркалами); следуя этому примеру, данному постингу тоже полагается быть не про Олимпию Мане (на которой тоже нет зеркал), но каким-то боком к зеркалам вывести должен.

И точно, так оно и будет.

Только связь может показаться довольно витиеватой (впрочем, тут всё такое). Дело в том, что в том же самом музее Курто (Courtauld Gallery), где стояли сундуки, я неожиданно наткнулся на вот какую другую знаменитую картину Эдуарда Мане:

И тогда почему бы не рассказать про это загадочно зеркало?

Во избежание путаницы – картина, с которой начался постинг, не Мане, а некто Mark Lang,  Collaborative Fiction (2008) (который, кстати, уже мелькал “на страницах этого блога”, когда я рассказывал про Св. Луку и его рисование Мадонны с Младенцем, и иногда с зеркалами; но это так, к слову).

Вот вся картина Мане целиком, включая раму (я каждый раз изумляюсь, обнаруживая, насколько не соответствуют рамы этих т.н. “модернистских картин” самим картинам):

Её официальное название – Un bar aux Folies Bergère, или Бар в “Фоли-Бержер”; это гипер-знаменитая картина, разумеется, про неё не только есть “страница в википедии“, но и несколько книг и фильмов (в том числе книг и статей, только эту работу Мане и разбирающих, до самых косточек).  Всегда берёт оторопь в таких случаях – как можно писать про такие вещи, про которые вроде бы всё уже исписано вдоль и поперёк (и надо ли?).

С другой стороны – и не писать тоже ведь нельзя, странно, если в этом блоге не будет тех самых “зеркальных блокбастеров”; пусть и описанных только в жанре “поставил галочку”.

Так случилось, что эта картина оказалось одной из самых последних в жизни Эдуарда Мане (Édouard Manet). Она написана в начале 1882-го (Мане  ещё успел подать её на Салон, проводившийся этом году, и её даже успели принять), а в апреле 1883 года он умер, в страшных мучениях, от непролеченного сифилиса, который развился в спинную сухотку и вызвал гангрену ног.

Весь этот грустный контекст невольно заставляет смотреть на работу несколько по-другому; даже если там сознательно и не вкладывалось никакого “послания потомкам”, оно как-то само складывается из всяких мелких знаков.

В этой связи возникает, конечно, искушение (назовём это так) рассказать про эту именно картину не обычным для этого блога генетическим способом, а как-нибудь “задом наперёд”, например, двигаясь по времени назад (а то даже и “туда и сюда”, например, с самого начала вплетая в разговор про эту работы и более поздние римейки).

Но я, пожалуй, поборю это искушение, от лукавого оно, как мне кажется (хотя про римейки всё же потом расскажу).  Хотя даже если и прогнать искус, и попытаться рассказать обо всём по-порядку, то всё равно сам факт такого количества уже наговоренного не позволяет быстро свести всё к какому-то одному “объяснению”, а вместо этого на глазах разрастается в огромный многомерный пузырь, и все эти размерности приходится сводить, сцеплять, и вот уже короткий постинг про пару картин на глазах расползается в огромную статью  про всё на свете 😦

Буэ.

Кстати, говоря о “пузырях”; мне кажется, что Мане является примером именно такового дутого пузыря, причём, не только в деле арт-зеркаловедения, но и “вообще”.  И что если посмотреть на всё его творчество “по факту”, так сказать, то он ничего нового “не добавил” – ни технически, ни концептуально, ни “социально-психологически” (что бы это ни означало), но при этом волею каких-то парок судьбы считается чуть ли не “родоначальником импрессионизма” (а заодно и “глубоким критиком язв современного ему (арт-со)общества”). 

Это, конечно, очень смелый заход, с сильным Геростратовым началом – сейчас Мане считается чуть ли не основоположником всего “современного искусства”; его имя и его работы просто таки впечатаны в историю исскусства:


 

Тот же Мишель Фуко, например, считал Мане чуть ли не основоположником “современного взгляда” в живописи – и на обложке его книги не случайно красуется именно зеркало из Бара в Фоли-Бержер:

 

Да и потом, сколько бы я тут ни эпатировал и ни ниспровергал, это мало что изменит по-любому:  если отрывок письма, небольшая бумажка размером А5 с быстрым наброском “трёх слив” уходит на аукционе за $US 1,265,000, то ни один винтик этой системы не заинтересован в “раскачивании лодки”, а очень заинтересован, наоборот, в том, чтобы “гениальности” и “основопологаемости” с годами становилось всё больше:

Édouard Manet – Troes Prunes – Header of the letter signed ‘Ed. Manet’ and dated 8 oct. 1880.

Наверное, стоит всё же поточнее сказать – когда я пишу про “пузырь”, я не имею в виду, что Мане вот прямо совсем “никто и ничто”; у него масса прекрасных работ. Моё замечание, скорее, про более точное понимание его роли в контексте, даже в контекстах – и предшествующего ему, и ему современного. Которые если все взять и учесть, то может оказаться, что в действительности “добавленной ценности” не так уж много, и что другие мастера были интереснее, и что все “находки Мане” были сделаны не им, и раньше, и тому подобные “остающиеся осадки” (однако “одеяло славы” всё равно почему-то только на него натягивается).

На некоем коллаже я показал только некоторых мастеров, которые задолго до Мане сформировали  такой мощный арт-ландшафт, на фоне которого он получается так себе холмиком (при этом я даже не беру его современников, которые действительно сильно изменили правила игры).

И всё это только если брать одну Францию – в той же Англии уже был Тёрнер, например, на чьём фоне разговоры про какую-то особую “коллажность” или “смелость мазка” Мане являются детским лепетом.  И кстати, нигде лучше не отражается (sic) беззубость и вторичность Мане лучше, чем в его “арт-зеркалах”.

 

Так что я к нем и перейду, но не спеша, и следуя всё-таки снова более-менее обычной моей манере, “с детских лет итп” (статистка чтения этого блога показывает, что написанная в этом ключе серия постингов про Дега по-прежнему остаётся одна из самых читаемых в этом блоге). В помощь читателю – довольно подробная статья на википедии, поэтому про совсем базово-биографическое я быстрым галопом.

Рассказ про Мане можно начать вот с этой фотографии – это Париж 1848 года, времён второй Французской революции (на улицах видны “настоящие” баррикады):


Мане было тогда 16 лет, и все эти события не могли пройти мимо подростка (там на самом деле была не одна революция, а целый каскад событий – желающие могут освежить себе память соответствующий короткой статьёй). Он не был, разумеется, революционером или в какой-то бы ни было степени участником всех тех событий, но весь этот дико политизированый контекст создал соответствующее “полотно”, скажем там, для всего его последующего творчества.

Фотография выше и сама по себе сильная, но особенно она начинает играть в сравнении с другими “визуальными репрезентациями” – вот, например, полотно некто Henri Félix Philippoteaux с длинным описательным названием “Ламартин, перед Отель де Виль (Hôtel de Ville) в Париже, отвергает красный флаг, февраль 25, 1848″)


Картина изображает один из первых этапов того самого “каскада”, свержение правительства короля Луи-Филиппа I, известный эпизод, когда Альфонс де Ламартин, французский поэт и заодно политик, убеждает восставших не вставать под знамёна левых, а строить более интегральное национальное государство (опять же, желающие могут ознакомиться с этой историей сами).

Но тут ещё интересен момент формата, той самой media, которая message; одно дело видеть парадный (и помпезный) портрет, героизирующий и романтизирующий всё дела, и совсем другое – рассматривать “суровую правду жизни” на фотографии.

Рискую смешать порядок рассказа, тут можно также упомянуть, что события 1848 года оказали сильное (хотя и кратковременное) влияние на одну из организаций, которая будет играть потом очень большую роль в жизни Мане. Я имею в виду Парижский Салон, знаменитую выставку искусства, основанную ещё в 1725 году (на самом деле офицальное датой считается аж 1667 год, когда по желанию Людовика XIV была организована первая такая выставка). Но регулярно эти биеннале стали проводиться  только с начала 18 века, а в 1725 году выставка впервые прошла в салоне Лувра (и отсюда получила название).

Каждые два года на выставку отбиралось около 2500 лучших работ художников, отбор вели члены Французской Академии, а последнее слово говорил сам король (или потом император). Попасть в Салон, быть напечатанным в его каталоге было своеобразным знаком качества для художника (и залогом коммерческого успеха тоже). Салоны также были важнейшими событиями культурной жизни Парижа – а с некоторого времени и предметом критики, из-за своей консервативности (это не Манет, а некто François-Auguste Biard – Paris Salon, Grande Galerie (с.1840):

В 1848 году Салон был отменён – новое правительство посчитало его слишком роялистским и вообще “старорежимным”; затем он всё-таки был проведён, но по соврешенно другим правилам, на выставку были приняты практически все принятые работы (около шести тысяч, вместо обычных двух), тем самым как бы демонстрирую демократизацию искусства. В результате и общее качество было ниже, и Салон превратился в базарную толкучку. Впоследствие старые правила были в целом восстановлены, но весь этот политический всплеск на фоне общего культурного потока тоже мог запомниться Мане.

 

Как и Дега, Мане родился в очень обеспеченной семья (хотя и не такой старинно-дворянской –  его отец был крупным чиновником в Министерстве юстиции, а мать – дочерью посла Франции в Швеции).  Это их портрет самого Мане, написанный в 1860 году (он, кстати, стал первой его работой, которую приняли в Салон; но про это чуть позже):

Мане был первым ребёнком этой пары, он родился в 1832 году, через год после их свадьбы. Отец предполагал, что сын, как и он сам, станет юристом, и отдал его в знаменитый Collège Rollin, но учился молодой Мане так себе.  Ещё во время школы Мане начал рисовать и пытался писать картины, и на его увлечение обратил внимание брат его матери, художник Edouard Fournier, который стал брать мальчика в Лувр, где тот копировал картины старых мастеров.

Отец был категорически против каких-либо попыток арт-карьеры, и в 16 лет, после завершения школы, Эдуард был отправлен сдавать экзамены в морскую академию, Le Royale, которые он с треском провалил. В качестве практической подготовки экзаменам в следующем году он был отправлен на корабле в Бразилию (?!), из которой он вернулся совершенно ошеломлённый её красотой и красочностью (более десяти процентов всех его работ будут потом “про море” или хотя бы “про воду”).

Пара картин ниже – это не те бразильские вещи, а более поздние картины, но можно предположить, что там было что-то такое же:

Battle of U.S.S. “Kearsarge” and the C.S.S. “Alabama” (1864)

Fishing boat coming in before the wind (1864)

Второй экзамен он снова завалил, но на этот раз отец, посмотрев на его рисунки, привезённые из плавания, таки дал добро на посещение частной арт-студии и уроков у Тома́ Кутюра (Thomas Couture), довольно известного художника в то время.

Учение там шло с переменным успехом – что-то в манере Кутюра Мане нравилось, но в целом он считал его слишком академичным, и в какой-то момент даже “хлопнул дверью” и ушёл из студии. Отец как-то загладил скандал и Мане вернулся в студию, но всё равно своей главной школой он всегда будет считать не формальные уроки, а собственные штудии.

В 1850-52 году он много путешествует, по довольно необычному для молодого художника того времени маршруту – он едет не в Италию, а в Голландию, где копирует работы Франца Халса (Frans Hals – у которого, замечу, нет ни одного зеркала), а потом в Германию и Австрию (включая Богемию).  Я пишу про это, потому что всё это очень необычные влияния, для того времени. Я думаю, что они во многом вызваны влиянием одного французского мастера, который, судя по всему, был полным властителем – не дум, а что там у нас отвечает за творчество?  – для Мане, Эжена Делакруа (Eugène Delacroix).

В 1955 году Мане встречается со своим кумиром в Париже, показывает какие-то свои работы, и просит разрешения скопировать одну из ранних работ Делакруа, так называемую Барку Данте, на которой последний плавал с Вергилием по кругам Ада.

Вот что получилось у Мане:

Вот оригинал, на всякий случай:

1859 год – очень важный для Мане; ему 27 лет, у него нет формального художественного образования, но уже более шести лет ученичества в студии Кутюра, он член некоей неформально тусовки, сложившейся вокруг Делакруа. Как бы надо бы что-то и “выдавать на гора” (хотя, как и Дега, Мане никогда особенно не нуждался в деньгах, ему не нужно было зарабатывать себе на жизнь продажей картин).

Первая попытка Мане попасть в тот самый Салон была неудачной – он предложил для показа свою работу, которую на английском оыбчно называют “Absinthe Drinker”, но которая на русском известна как “Пьянчужка”.

Это очень слабая работа, и её не случайно не приняли в Салон, даже несмотря на рекомендации “самого Делакруа”.  Принято говорить, что причина отказа – якобы “острая социальная проблема”, которая Салонные работы как бы не должны были освещать.  

На самом деле, тут и без соцзаказа полно дыр – здесь нет, разумеется, и близко выверенно-реалистичного мастерства академиков, но нет и интересных решений романтиков-экспрессионистов. Одно изображение отражений в стекло чего стоит (т.е., “ничего не стоит”):

 

Но и кроме отражений на этой работе всё ещё совершенно ученическое. Судя по всему, вся эта социально-значимая тема (=абсент, алкоголизм, вот это всё) появилась там в самую последнюю минуту – известны наброски, где изображался “просто молодой человек”, с некоторым а-ля романтическим флёром:

 

Более того, этот же персонаж кочевал у Мане с картины на картину и без всякого абсента:

 

Как и раннего Дега (с которым Мане, кстати, встретился тоже именно в этом, 1859 году, в Лувре – они потом были приятелями много лет, пока не поругались, как водилось со всеми почти приятелями Дега) – но так вот, Мане точно так же ругали за “рыхлость” композиции, её плохую связанность. По сути дела, это не единое полотно, а набор случайным образом собранным портретов, их можно разрезать на отдельные кусочки, переставить, вставить другие, и ничего от такой перемены не случилось бы. Тот же “Пьянчужка” спокойно вставляется и сюда тоже.

В принципе, то же самое можно сказать и про Дега – я писал немного про это, рассказывая про его зеркала.


 

Почти все ранние работы Мане именно такие – некие произвольные “монтажи аттракционов” (но это не сознательная стратегия, которую потом будет воспевать Эйзенштейн, а просто потом что “по другому пока не умею”)

“Испаснский колорит” многих из них – не “настоящий”, так сказать, Мане просто заочно очарован Испанией, которую он узнает про ранним работам Веласкеса и Гойя.  Через два года, в 1861 году, Мане таки попадает в Салон – с тем самым портретом родителей и ещё Испанским Гитаристом:

Первая картина встретила очень прохладный приём (для Мане это было особенно неприятно, его отец тогда уже был болен, полу-парализован, и никакой “радостной новости” не получилось). Но “Испанский гитарист” даже получил медаль на этом Салоне, так что “жизнь как бы удалась”.

Постепенно Мане отходит от исключительно студийных тем, и пытается изображать “настоящую жизнь”. Это никогда не будет “работой на плэнере”,  несмотря на всю критичность по отношению к академизму, Мане так и остался “академиком”, парадигмально, так сказать. Как и Дега (да и большинство других художников того времени) Мане пишет только в студии, вне её делаются только зарисовки.

Это его первая “большая картина” Мане, т.н., Музыка в Тюильри” (1862). Есть предположение, что джентельмен с моноклем – автопортрет:

 

Но первый – если и не успех, то известность, хотя и скандальная, пришла к Мане после его двух знаменитых “голых” картин – той самой Олимпии , написанной в 1863 году (которую посчитали аллюзией Венеры Тициана)

… и не менее знаменитого сейчас Завтрака на траве (Le déjeuner sur l’herbe) (1862-63)

И та, и другая работы вызвали бурное негодование, и у “почтенной публики”, и у арт-критики. Причём, Завтрак , на котором, надо заметить, “практически ничего не видно”, многим показался всем даже более неприличным, чем наотмашь обнажённая Маха Олимпия.

Завтрак – картина глубоко сюрреалистичная, даже постмодернисткая, если использовать сегодняшний арт-спик. Для современного ей зрителя она должна была казаться чем-то похожим на сегодняшнего Баскиа:

Так же, как и работы любимца Ворхала, она написана левой пяткой, если судить её по нормам того времени. На ней нарушены все мыслимые масштабы и пропорции, на ней нет ни света, ни перспективы, её композиция и, так сказать,  “замысел” нелепы, как нелепы и неуместны бывают сновидения. Это псевдо-сценка, как и большинство других работы Мане – все персонажи тут совершенно автономны и самодостаточны, никакого взаимодействия между ними не происходит, а если вы думаете, что оно есть, то это проекции.  Ранняя версия названия этой работы – Le Bain, Купание; можно и так её воспринимать, и ещё любым другим способом.

Неслучайно эта картина – богатый источник разнообразных современных римейков и хомажей, начавшихся ещё во времена поп-арта и продолжающихся и по сей день:

Считается, что современников Мане оскорбило соседство обнажённой женщины и одетых мужчин, изо всех сил изображающих “нормальность” этой перверсивной сцены; и ещё то, что женщины (и на этой картине, и на Олимпии) смотрели прямо в глаза зрителя.  Мне кажется, что современников смутила не эта прямота, а как раз полная неопределённость этой сцены, всей картины; её невозможно воспринимать прямо, но при этом совершенно непонятно, чего это аллегория.

Другой популярный мотив интерпретации этих работ – то, что Мане якобы изобразил на них куртизанок (это особенно сильно вчитывается в Олимпию, которую часто описывают как сцену “Пришёл Клиент, Встречаем”:

Но подобная  интерпретация встречается и в случае Завтрака – в этом случае получается, как если бы пацаны на шашлык с тёлками погнали):

Оставляя в стороне разбор уместности или достоверности этих интерпретаций, я хотел бы просто добавить, что мы довольно много знаем про модель, позировавшую Манет для этих (и многих других его работ); это некто Викторина Мёран (Victorine Louise Meurent), с которой он, скорее всего, встретился ещё в студии у Кутюра.

Вот один из первых её портретов Мане, а также фрагмент фотографии Викторины из его фото-альбома (забавно, что тогда уже были фотографии; я не знаю автора этой, но это вполне мог быть и сам Надар – который позже сделал несколько фотопортретов и Мане тоже).

Позже она позировала и для многих других картин Манет, например для его Уличной певицы (1862).  Интересно, что впоследствии она и сама стала художницей, и даже выставлялась всё в том же Салоне, но намного позже, уже после смерти Мане.

Вот его акварельный набросок для Олимпии, где видна ярко-рыжие волосы Викторины (а ещё видно, что в первоначальной версии никакого “прямого взгляда на зрителя” не планировалось):

Но в любом случае, она не была профессиональной куртизанкой (что не исключает, конечно, что она не могла не позировать для такого проекта), хотя по происхождению она всё равно была довольно далека от Мане и людей его круга. Я пишу про эти вещи и просто потому, что все эти сословные различия были тогда ужасно важны (социальные границы были чуть менее ригидными в пост-революционной Франции, но всё равно  присутствовали), но ещё и потому, что в жизни самого Мане эта темы – Женщины и Класса – играла вообще очень важную роль.

Тут надо сделать некий прыжок во времени назад, в 1851 год, когда Мане было всего 19 лет, и когда его отец нанял для него и его младших братьев молодую преподавательницы музыки из Голландии (!) некто Сюзанну Леенхофф (Suzanne Leenhoff) (хотя по другим данным она давала им уроки уже в 1949 году, когда ей было самой всего 20 лет.  Вообще, вся история, и её, и её семейства так и просится на роман и/или фильм.

Её отец работал (или правильнее “служил” ?) музыкантом в церкви в голландском городке Zaltbommel – возможно, даже вот в этой самой:

Мы проезжали мимо него сто раз (городок находится рядом с трассой А2 , возле моста через Ваал),  и 99 раз я думал, чтобы надо бы заехать и посмотреть на это странное сооружение, но всё не получается.  В какой-то момент по пути из Бонна в Лондон в этом городе остановился Ференц Лист, которого так поразила игра на карильоне младшей дочери музыканта, что он посоветовал ей учиться в Париже, более того, даже нашёл ей каких-то учеников, чтобы та смогла оплатить проживание и учёбу.

Так семейство Леенховов оказалось во Франции, куда вместе с ней переехали и её братья – будущий скульптор Фердинанд Леенхофф и будущий художник Рудольф Леенхофф, а также её сестра и бабушка.

В 1852 году у Сюзанны (официально незамужней в тот момент) родился сын, Леон – она записала его отцом некоего Коэла, но скорее всего это полностью вымышленное имя, а вот кто являлся настоящим отцом ребёнка, неясно и сегодня – по одной версии это был сам Эдуард Мане, по другой – его отец Огюст (Auguste Manet – ему на тот момент было 55 лет).

Неясно, когда точно началась связь Мане и Сюзанны – они вынуждены были скрывать её долгие годы, особенно от отца Мане, но как минимум с середины 1850-х про их отношения было известно более, чем всем. При его жизни о браке не могло быть и речи, это был бы скандальный мезальянс, но неофициальная близость такого рада была не такой уж редкой – про неё могли шушукаться, но принимать, по крайней мере, как временное состояния.

Примерно с середины 1850х Сюзанна стали также позировать Мане – возможно, и раньше, но ранних работ не сохранилось, а одна из самых первых датируется в разных источников то 1855, то 1859 годом: 

В 1861 году Сюзанна позирует для вполне откровенной Нимфы:

Интересно, что подай Мане на Салон вот такую работу, её бы вполне возможно, что и приняли бы – тут никакого нарушения канонов нет (другое дело, что в ней нет и ничего особенного, но это дело вкуса во многом).

Более того, Мане рисовал и портреты мальчика тоже, точнее, использовал его в качестве модели для некоторых своих работ – например, вот этого Мальчика с Подносом 

и Мальчика с Мечом (1861), выполненного в его ранней, “а-ля испанской” манере:

Эдуард и Сюзанна смогли пожениться только в 1863 году, после смерти отца, и то для этого им пришлось ехать в Голландию; у них не было больше детей, более того, Леона потом представляли свету как “младшего брата” Сюзанны, привезённого из Голландии.

Вот её более поздний портрет, уже в качестве Сюзанны Мане, 1869 года. Она продолжала играть, вела свой салон, довольно популярный среди музыкантов и артистов Парижа того времени:

Сохранились даже её фотографии тех времён:

Тут наступает, наконец, черёд первого зеркала Мане, изображённого как раз на одном из его портретов музицирующей жены (1868 год).

На самом деле, тут и зеркала-то никакого нет почти, это просто фрагмент надкаминного зеркала. Даже ещё сложнее – это сначала я думал, что там камин, но судя по всему, на стене висит зеркало, но в нём отражается другое, как раз надкаминное зеркало на противоположной стене комнаты:

Другой вариант – что это картина, на которой просто нарисован горящий очаг надкаминное зеркало. Моё понимание интерьеров тех времён голосует в пользу первой версии (у картины должны была бы быть более богатая рама).  Но как и в случае с Семейством Беллилли Дега остаётся только гадать, было ли использование этого зеркала/”зеркала” тонкой задумкой (к этом будут склоняться фанаты Мане), либо же оно там “просто само висело”.

Возможно, что у этой картины есть свой “скелет в зеркале”  – известно, что примерно в это же время другой портрет с играющей на фортепиано женой Мане написал Эдгар Дега (правда, на этом портрете есть и сам Мане):

Видно, что правая часть полотна отсутствует – как раз та самая, которая помогла бы решить загадку зеркала/”зеркала”.  Но что-то там такое нехорошее было нарисовано, что Мане буквально оторвал и выбросил этот кусок. Что именно там было, мы так и не знаем – Мане оскорбился, оскорбился и Дега, и забрал испорченную работу, которую хотел потом восстановить – но как часто с ним водилось, так и не закончил.

Все эти прибаутки могут показаться ненужными, лишними, ничего не добавляющими к “зеркаловедению” как таковому. С другой стороны, мне кажется, что вот в этой всей тусовочной возне и возникали “смыслы” – и тогда, и сейчас – и что как раз без понимания её ничего в зеркалах и не разглядеть.

Я уже показывал эту картину Фредерика Базиля (Frédéric Bazille), когда рассказывал про Дега; на ней изображена “типичная студийная атмосфера” того времени (в данном случае, на примере студии, которую Фредерик тогда делил с Ренуаром). В котелке и с тросточкой перед картиной – как раз репрезентация Мане.

Они все любили писать самих себя, любимых, эти художники. Вот, например, изображение “кружка Делакруа”, написанное через год после его смерти в 1863 году Анри Фантен-Латуром (Henri Fantin-Latour); рыжий Мане тут справа от портрета самого Делакруа:

А через несколько лет тот же Фантен напишет сиквел этой картины, на которой теперь сам Мане уже будет новым “центром тусовки”: 

Было ли это действительно общее мнение всех? Или wishful thinking самого Мане? Всегда существовала и альтернативная точка зрения, хорошо выраженная в этой карикатуре:

На ней Мане представлен этаким всевластным царём Валтасаром в кругу своих почитателей,  но на стене уже появилось пресловутое Мане. Текел. Фарес (игра слов, понятная русскоязычному читателю, но ускользающая от англо-* – там это Mene, Tekel, Upharsin; кроме того, от меня самого тут ускользает точный смысл французского  – было ли это стёбом на дурацким светом (=отсутствием оного) в его картинах?  в помощь, как обычно, призывается i_shmael).

Но одно можно точно сказать, что Мане был всегда “в арт-гуще”.

В этой самой гуще он в какой-то момент познакомился и с Бертой Моризо (Berthe Morisot), французской художницей, действительно близкой к кругу импрессионистов  (и во многом его и сформировавшей, в том числе).  Как и другие женщины-художницы, она не могла учиться Академии, и брала частные уроки, в том числе и у гениального Коро.  Когда их познакомили в 1867 году, Моризо, которая была на 9 лет моложе Мане (ей тогда было 25), уже  чаще выставлялась в Салоне, чем сам Мане, и тем не менее тот занял некую патронажную позицию, “одобряя” её работы.  По правилам того времени, от женщин ожидались мирные пейзажи и миловидные портреты (и этого было у Моризо, особенно в ранние годы), Мане же мог призывать её к изображению “правды жизни”.

Судя по всему, их связывали очень тесные “профессиональные” отношения (но остаётся неясным, перешли ли они в личные, интимные); Мане написал множество портретов Моризо (интересно, что она не написала ни одного его).

Одним из первых стал знаменитый Балкон (1868/69) – Моризо тут сидит на стуле, возле неё стоит женщина, моделью для которой стала некто Fanny Claus (которая из-за этой работы страшно разругалась с Мане, посчитав, что он изобразил её уродиной); мужчина с сигаретой – приятель Мане, тоже художник, Antoine Guillemet, сейчас практически забытый. Интересно, что на заднем фоне виден тот самый сын/брат жены Мане, Леон.

Эта картина очень подробно разбирается всё в тех же Masterpieces in Detail; там есть ряд интересных наблюдений, но к моему зеркаловедению они прямого отношения не имеют, поэтому я их не буду пересказывать.   Просто отмечу, что это примерно той же степени сюрности работа, что и Завтрак – не случайно Магритт обыграл её в своём балконе:

Покажу просто ещё пару работу самой Моризо кисти Мане  – вот этот портрет, в стиле женщины-вамп, самый известный, пожалуй:  

и ещё один, так называемая Дама с Розовой Туфелькой:

 

Тут можно рассказать и о следующем зеркале Мане, даже сразу двух. В 1876 году Мане пишет прелестную Женщину перед зеркалом ( Devant le miroir):

Кто на ней изображен, мы так и не узнаем – снова Берта? или его старая модель “Олимпия”? или жена Сюзанна? или будущая модель, тоже Suzan, которую мы увидим потом в Баре?   Не очень понятно и для чего написана эта работы – в ней же не вскрываются никакие “социально-классовые” проблемы, на что так был падок Мане. 

Зато известна картина Моризо, написанная за год до этого – Femme et sa toilette (1875)


Возникает подозрение, что Мане просто передрал эту работу – и содержательно, и стилистически; это можно назвать и хомажем, конечно, и аллюзией.  Для меня тут влияние Моризо на него просто самоочевидно:

Через год, в 1876 году, Моризо пишет свою милую, воздушную Психею:


(В скобках – интересно, что у этой картины ест другое устойчивое название – Cheval Glass, лошадиное зеркало; так назывались вот такие вот конструкции, с вращающимся зеркалом:

)

И – не прошло и года, как Мане пишет свою Нана (1877)


Содержательно это примерно то же, что и Олимпия, только теперь совсем эксплицитно – клиент уже просто влез в картину (хотя от него и оттяпали большую часть, отдавая всё внимание девушке).  Нана – это, конечно, отсылка к Золя – точнее, это Золя, когда он напишет свой роман через три года, будет отсылать читателя именно к этой картине. 

Идейная связь Мане и Золя (а точнее, влияние идей социального натурализма второго на первого) очень сильное. Вот портрет Золя, написанный Мане в 1868 году – обратите внимание на открытку с Олимпией среди других инспираторов в кабинете у писателя).

Но оставляя всю эту соц.нагрузку и арт.влияние в стороне, в этой работе Мане изобразил одно из самых необычных зеркал в зеркаловедении  – по-моему, такая модель встретится потом всего один раз, в саду у Моне; редкая штучка. Я не знаю, как такая модель называлась – girafe glass?

Что мешало корейской художнице Kyung Min Nam (The Choice of Manet – From Olympia to Nana, 2007), например, разметить, на обложке книги портрет женщины перед зеркалом, а в люстре – огни бара? Тогда бы тут в одном месте сошлись почти все зеркала Мане:


Дальше у Мане наступает длительный период беззеркалья – Моризо так и не вытащила его на пленэр (зато он подарил ей большой студийный мольберт. В 1870е Мане пишет множество работ – от остросоциальных (типа Казни  Мексиканского Императора Максимилиана)  до относительно спокойно-будничных сценок городской жизни, и до транквильных видов Сены (влияние излюбленной темы многих импрессионистов помноженное на его собственную любовь к водным поверхностям):

На некоторых из них можно заподозрить “зеркала” – как на этой сценке в кафе, но поручиться за них нельзя:

 

И вот, наконец, тот самый Бар:

Гид, который вёл эту группу в музее, долго и подробно объяснял, как эта картина нас дурачит. Я думал, что я записываю его выступление не видео, но дома оказалось, что нет, и что записались только первые пять секунд, а потом случился какой-то упс.  В качестве ликбеза могу предложить прослушать вот это видео, в котором проясняются основные наколки этой картины (на английском, правда – но можно ещё перечитать статью известно где):

Если в двух словах – такого, как изобразил Мане, быть не может! Общее мнение – картина написана с ошибками, и в перспективе, и в “работе зеркала”, и показанная тут композиция не может существовать в “настоящей жизни”.  Эту позицию хорошо сформулировала Анна Коффин Хансон (Anne Coffin Hanson), известный историк искусства:

The barmaid’s reflection does not seem to be where it should be, the reflected images of the bottles on the marble bar do not match their more tangible models. Historians have attacked the problem like sleuths, expecting to find some key to a logical and naturalistic explanation. There is none.

“Отражение барменши не там, где ему положено быть, как и отражённые в этом зеркале бутылки, стоящие на мраморной стойке. Историки работали с этой картиной как настоящие сыщики, пытаясь найти ключ к этой загадке, какие-то логичные и естественные объяснения. Их там нет.”

Считается, что если за спиной у девушки стоит “нормальное зеркало”, то мы бы там видели себя (и мужчина в зеркале должен был бы быть написан прямо за её спиной, как и её собственное отражение):

 

Интересно, что на первой версии картины отражение женщины ближе к её фигуре “в жизни” – хотя мы всё равно не находим там себя, а отражение мужчины по-прежнему довольно далеко от отражения женщины):

 

Анализ картины в рентгеновских лучах показывает, что и в финальной версии Мане начал писать отражение  женщины в зеркале чуть ближе к самой фигуре (хотя и чуть дальше, чем на первой версии):

 

Но затем в финальной версии зеркало как-то магически искривляется, и мы видим странное смещение отражения:

 

Отражения в зеркале предметов, стоящих на барной стойке, тоже весьма какое-то странное, такое ощущение, что он писал их, следуя знаменитому принципу Остапа Бендера “четыре пальца хватит”:

 

Очень распространено мнение, что Мане сыграл тут некий трюк; что он как бы начал писать картину более реалистичным способом, но потом понял, что она выходит как бы банальной, и тогда решил вставить туда “загадку”. Некой коллатеральной версией является объяснение, списывающее всё на “забывчивость” Мане – что он просто забыл, как там было “на самом деле”. Мане делал наброски в картины в самом кабаре, но заканчивал работу у себя в студии.

У нас есть даже описание этого этого этапа работы:

When I returned to Paris in January 1882, my first visit was to Manet. He was then painting ‘Le Bar aux Folies Bergère’, and the model, a pretty girl, was posed behind a table loaded with bottles and victuals. …

Although Manet worked from a model, he by no means copied nature entirely. I remember his sweeping simplifications, he modelled the head of the woman, but his modelling was not achieved by the means that nature offered. Everything was simplified; the tones were made lighter, the colours brighter, the contrasts of values was made closer.

“Когда я вернулся в Париж в 1882 году, мой первый визит был к Мане. Он в тот момент писал ‘Le Bar aux Folies Bergère’, и модель, миловидная девушка, позировала ему, стоя за столом, заставленном бутылками и блюдами.”

“Хотя Мане и писал с модели, он ником образом не копировал природу. Я помню его потрясающие упрощения, (например, то), как он писал голову женщины, но не просто копирую то, что предлагала ему реальность. Всё сильно упрощалось; тон становился светлее, цвета – ярче, контраст – более вырженным”.

Это строчки из дневника некто Pierre-Georges Jeanniot, тоже художника, который после визита к Мане оставил довольно подробное описание своих ощущений и каких-то фраз самого Мане – всё это можно прочитать вот тут: Jeanniot’s Visit to Manet’s Studio, January 1882.

 

Другим подходом являются размышления о том, есть ли возможность существования такой сцены в реальности – например, некоторые исследователи предполагают, что зеркало могло быть не совершенно плоским, или что стена бара могла располагаться не под прямым углом к стойке бара.

 

 

Одна из таких версией была предложена исследователем из Австралии Малькольмом Парком (Malcom Park), в его диссертации Ambiguity, and the Engagement of Spatial Illusion within the Surface of Manet’s Paintings (Двусмысленность, или Столкновение пространственных иллюзий на поверхности картин Мане). У меня, к сожалению, нет текста этой работы, но недавно я нашёл её интересный разбор (а также альтернативную версию событий), предложенные Тьером де Дуве (Thierry de Duve), из Лильского университета – см. Intentionality and Art Historical Methodology: A Case Study.  В этой статье он показывает и реконструкции Парка:


 

Согласно этой версии, такая сцена возможна, если стоять очень сильно справа от центра, то есть, когда точка наблюдения находится не напротив девушки барменши, а сильно в стороне он неё.  Согласно Парку, на ранее версии девшка даже смотрит именно в эту точку.

Но потом Мане якобы понял, что это как раз неправильно,  и что девушка должна смотреть не вбок (на нас), а вперёд. Но это взгляд не в нашу стороны, а в сторону стоящего перед ней человека.

Де Дуве предлагает своё собственное объяснение – в его версии мы можем стоять прямо перед девушкой, но зеркало при этом не перпендикулярно (либо мы смотрим на него под углом),  и таким образом создаётся якобы “неправильное” расположение фигур (на самом деле всё правильно):


 

Но для де Дуве не это является главным – более важным является возможность реконструкции намерения, интенции Мане во время создания этой работы (поняв которую, мы сможем понять и его другие картины, и некий общий метод и подход к живописи). Было ли так, что Мане написал якобы “неправильную работу”, на при этом изобразил на ней и “ключик” к разгадке? Де Дуве считает, что подход Парка предполагает именно такое толкование; его же версии это это явно не нужно (хотя при необходимости она может в себя включить и “ключик” тоже). В такой ситуации, когда существуют два подхода, одинаково аккуратно описывающих возможное пространственное решение картины, мы не можем сделать выбор между ними, не имея дополнительной информации:

“In the absence of “external evidence” (a piece of writing by the artist, the reviews of the critics, the testimony of contemporaries, etc.), what access do we have to the artist’s intentionality?”

“В отсутствие “внешних доказательств” (описаний самого артиста, работ критиков, свидетельств очевидцев) как мы можем судить об истинном намерении автора?”

И тут де Дуве утверждает, что можем – если будем пользоваться предлагаемым им критерием “эстетической интуиции” (“aesthetic intuition”).

В помощь себе де Дуве призывает “взгляд Сюзон” (это имя девушки, которая реально работала той самой барменшей, и которая потом работала моделью для картины).

The very strong impression of facing Suzon is an essential component of the emotional impact Un Bar aux Folies-Bergère has on us, and thus, of our appreciation of the painting.”

And while it is not a criterion—no one will claim that the painting is a masterpiece because we are facing Suzon—the fact is that we are facing her, and I challenge whoever has seen the painting in the flesh to dare contradict me”.

“Наше сильное впечатление от столкновения с лицом Сюзон – важнейшая часть того эмоционального воздействия, которое оказывает на нас Бар в Фоли-Берже, и нашего восприятия этой картины.

“И хотя это не является само по себе критерием – некто не будет говорить, что это шедевр только потом, что мы сталкиваемся с взглядом Сюзон – тот факт, что мы с ним сталкиваемся, является фактом, и я готов оспорить любого, кто видел этот полотно и кто не согласится с моим мнением”.

Well, как они говорят; я как раз такой, я видел это полотно в реале, и я готов не согласен с такой “интуитивной точкой” зрения. И дело тут как раз в том самом “взгляде Сюзон” – когда мы с ним “сталкиваемся”, то мы неизбежно задаёмся вопросом, на что она там смотрит.  И зеркало – это как раз способ показать нам тот другой мир, на который смотрит сейчас девушка.

Русская википедия по обыкновению выдаёт шедевральное:

“На заднем плане видно зеркало, в котором отражается огромное количество людей, заполняющих помещение. Напротив этой толпы, за стойкой стоит поглощённая собственными мыслями барменша. Мане удалось передать чувство невероятного одиночества посреди пьющей, едящей, разговаривающей и курящей толпы, наблюдающей за акробатом на трапеции, которого можно заметить в верхнем левом углу картины.”


Мне кажется, что основным “ключиком” в этой картине является как раз эта самая “пьющая, едящая и курящая толпа” (а возможно, даже и её отдельные представители, как эта дама в оранжевых перчатках), а точнее, диссонанс между ней (толпой “хозяев мира”) и другой толпой, их прислуги (в данном случае мощно представленной даже и не девушкой, а едва заметными ногами акробата).

 

Тут надо заметить, что людям редко нравятся такие прямолинейные “соц.реалистические” объяснения, и они норовят придумать что-то поинтереснее. Например, в одной из недавних версий римейков этой работы была предложена довольно хитрая версия – а что, если там, за спиной, висит не зеркало, а полотно?

 

Я ещё вернусь к теме римейков, а пока закончу с Мане. Который, как я уже писал, закончил свою жизнь довольно грустно. Его самочувствие стало резко ухудшаться начиная с января 1882 года, как раз когда он дописывал эту картину. Он успел предложить её в Салон, и она была даже принята, хотя и вызвала массу критики. К концу года ему стало совсем плохо, началась гангрена, в апреле 1883 ему ампутировали ногу, а в конце месяца он скончался; флаг над его гробом держали, в том числе, Эмиль Золя, Клод Моне, Альфред Стевенс (тоже художник, и про его зеркала я тоже когда-нибудь напишу).

 

Загадочность картины была замечена сразу после её написания, и уже тогда многие критики начали писать про странность этого зеркала. Я уже упоминал Мишеля Фуко и Пьерра Бурдье, но первые серьёзные тексты про это зеркало начал писать ещё Мерло-Понти

[the mirror here is ] ‘the instrument of a universal magic that changes things into spectacles, spectacles into things, me into others, and others into me.’ 

[зеркало здесь – это] “инструмент универсальной магии, которая превращает веши в спектакль, спектакль в вещи, меня в других, а других в меня”.

 

Поток размышлений не иссякает; не так давно вышла книга, сборник из 12 эссе, полностью посвящённых только этой картине:

 

 

Помимо анализов текстуальных, картинку эту анализируют и визуально, путём создания всё новых и новых римейков и хомажей; я приведу тут лишь несколько, а вообще это всё тянет на отдельный постинг.

 

Vik Muniz – after Edouard Manet’s Bar at Folies Bergères (2008)

 

Yin Xin – After Édouard Manet’s Un bar aux Folies Bergere (2002)


 

Yasumasa Morimura – Daughter of Art History: Theatre B (1998)

 

Jeff Wall – Picture for Women (1979)

 

Сколько в этом автобиографического? В узком смысле – нужно ли искать сходство господина в цилиндре с самим Мане (или с его автопортретами)?

 

Технически это не так, мы знаем, что в качестве модели выступал один из друзей Мане, но посколько этой работе случилось оказаться последней, то ей неизбежно приписывают и автобиографические, и профетические элементы.

 

***

Теперь про “заключение”; я бы назвал всё это “парадом пустых аттракционов зеркал”,

и мне кажется, что этот инфовиз всё объясняет без слов; но возможно это не так, и буде у кого-то найдутся вопросы, я могу попытаться сформулировать что-то более эксплицитное, и в словах.  Так получилось, что после всех этих многочисленных слов постинг остался всё равно недоделанным, и хочется сказать ещё про много чего. Но уже не в этот раз.  

Advertisements

7 thoughts on “Мане и аттракционы пустых зеркал

  1. Не могу понять смысл игры слов. S’il???
    Портрет родителей Мане, а не Дега? Все годы 18.., а не 19..

    Я люблю портреты Мане, по-моему, они ему очень удавались. Да и ранние испанские. А про картинку из Курто мы уже говорили, что для меня это один из главных шедевров и-изма 🙂
    Когда я увидел Берту М. в товарных количествах, сразу перестал сравнивать ее с великими. У нее есть несколько удачных картинок среди гор руды, по-моему.
    А про Мане я скоро прочту свежевышедшие поздние лекции Бурдье и недописанную последнюю работу, которая так и называется “Мане”.

    • Тебя нужно произвести в главреды этого блога 🙂 То, что я называю “заржавением”, после длинного перерывы всегда с большим количеством очепяток пишется. Всё никак не могу приучить писать хоть по чайной ложке, но часто.

      Мне ОЧЕНЬ интересны все и всяческие интерпретации, и Мане, и всех-всех-всех остальных тоже, разбор их разнообразия и есть основное “мясо” же; это постинги – только верхушки… грибов. А поздний Бурдье на французском?

  2. По поводу “дутого пузыря” – Мане открыл принцип свободы видения, поэтому и провозглашен духовным отцом импрессионизма, да и вообще на этом искусство ХХ в зиждется

    • Спасибо, я довольно хорошо знаком с основными мантрами искусствоведения в этой области. С некоторыми я согласен, с некоторыми нет; например, “духовное отцовство импрессионизма” я считаю расхожим штампом, относительно недавним, кстати, который просто кочует из текста в текст, приобретая по пути полусакральный вес.

      Но я совершеннейший дилетант и вы можете спокойно игнорировать все мои писания тут.

      • Не хочу игнорировать)) всё очень интересно.
        И я тоже интересуюсь постмодернисткими картинками «по поводу».
        Ну и пусть штамп. Штампы некие нужны, штампы некие важны.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s