Фонтенбло Ты Моё, Фонтенбло: N 1


Чтобы сказать про эту висящую в Лувре картину что-либо более внятное, чем просто “вот в центре сидит голая женщина с зеркальцем”, нужно рассказать про –  направление? группу мастеров?  стиль? – в живописи, называемое Школой Фонтенбло (School of Fontainebleau).   ШФ не самоописание, никто их входивших (точнее, вносимых туда уже нами, сейчас) живописцев так себя не называл; я не знаю точно, кто и когда ввёл в оборот этот концепт, на котором, как водится, наросло со временем много всякой путаницы и белиберды. Не то, чтобы я тут как тут, с вилкой наготове, любую навернувшуюся на уши лапшу снимать… но так случилось, в рамках этой “школы” написано ряд интересных работ с зеркалами, так что у меня на всё это тоже нарос, как это переводит google translate, корыстный интерес.

В т.н. “общественном сознании” ШФ обычно представляется (опять нам google – в этот раз google image search –  в помощь) чем-то вот таким:

Помимо большого количества зеркал, тут ещё и “раскрытие темы сисек”, по полной. Даже если вы вскричите “Какие Сиськи, мы же про Искусство!“, то всё равно не может не поражать доминирование одной (довольно BDSM-ной, кстати) картины Прекрасная Габриэль с сиськами со своей сестрой, над всем остальным набором. Даром, что анонимная,  этак картина стала своеобразным символом всей ШФ (ещё раз – символом ШФ как она понимается в том самом “общественном сознании”; но кстати, ещё пару лет назад я и сам легко проглатывал подобные незатейливые символизмы).

Интересно, что второе и третье места в этом “сознании” делят картины, на которых тоже есть зеркала. Про одну из них будет рассказ сегодня (но потом), а про другую – совсем потом (когда придёт очередь ШФ N 2;  Габриэль, кстати, тоже принадлежит к “второй волне” ). Сегодня же рассказ про ШФ N 1, в которой зеркал-то толком и не было (я нашёл пока только одно), но которая всё сделала так, чтобы в ШФ N 2 (и её дериватах) зеркал уже было как гуталину. Рассказ, я сразу скажу, довольно сумбурный и спорный, все эти материи у меня по-прежнему в голове в процессе укладывания в нечто более стройное.

Как всегда, приходится начинать с первичности материи  оcобенностей  (арт-)геополитической обстановки на местах.  Для начала я выскажу один тезис про французское искуccтво (начала) XVI века – который, поспешу добавить не призван его как-то обидеть или унизить, а просто по факту.  Так вот, по факту никакого искусства там и тогда не было.

Пара пояснений. Я говорю про “визуальное искусство”, даже в ещё более узком смысле этого слова – про то, что мы сегодня называем “картины” (но что тогда включало в себя, например, алтари и другие религиозные изображения тоже).  Например, искусство миниатюры, иллюминации, было там (=на территории современной Франции) вполне развито, более того, миниатюристы, работавшие в том же Дижоне или Авиньоне, считались чуть не самым лучшими в Европе.  Но вот с “картинами” как-то у них не выгорело.

Не то, чтобы их там совсем не писалось, но не производилось ничего “мирового уровня”. Вы без труды вспомните (или хотя бы легко узнаете, услышав) десятки имён итальянских мастеров, испанских мастеров или “северных” мастеров (Фландрия + Германия) того времени (=имеется  в виду 15-й и начало 16-го веков); но могу поспорить, что – если вы только не историк позднего средневековья или раннего Возрождения – ни одного “француза” не вспомните.

Вот, например, карта “творческих туров” различных мастеров того времени – даже визуально заметно, что на территории современной Франции “полна жодыра”, особенно в сравнении с гиперактивной арт-движухой по всем сторонам “треугольника” – или “квадрата” (Испания, Фландрия, Германия, Италия).

Почему так получилось, я толком не знаю; точнее, я знаю несколько версий, но в состоянии их тут коротко, но внятно пересказать; кроме того, это было бы уж слишком далёким прыжком в сторону от моей темы.

Просто для примера, довольно символического – вот, например, два самых известных портрета Франциска I, короля Франции с 1515 по 1547 годы.

Первый – кисти Жана Клуэ (Jean Clouet), примерно 1533 года, второй – 1530 года – работа Йоса ван Клеве (Joos van Cleve).  Ван Клеве – известный художник из Антверпена, но вообще-то он эмигрировал туда из Германии.  И Клуэ – несмотря на свою офранцуженную фамилю – тоже мастер из Фландрии. Его настоящее имя было, скорее всего, Jan Klovet/Klavet, и стиль его работ указывает, что он учился в одной из гильдий во Фландрии (например, в Генте, Лёвене или том же Антверпене). Но в какой-то момент он прибился к двору Франциска и стал “придворным художником”.  Но даже и при этом большинство из работ, которые ему более или менее уверенно приписывают, относятся к книжной графике (по крайней мере, из того, что сохранилось).

Такая вот ситуация – даже для того, чтобы написать портрет своего собственного короля, приходится “выписывать” мастеров “из-за границы” (тут только надо отметить ещё раз, что многие слова, которые я тут использую – например, “Франция”, или “граница”, имели тогда другое значение; гражданство города или подданство местному герцогу имело большее значение, чем “общенациональное”, которого тогда в полном смысле и не было).

В какой-то момент подобное “выписывание” стало самым важным способом развития “французского искусства”, а король Франциск I –  главным “импортёром” самого интересного европейского искусства в страну. Так случилось, что совриск (= самое передовое искусство) тех времён водился в основном в Италии (опять же, понимая, что Италия тогда была не одной страной, а скопищем всяких мелких королевств, стран-городов и отдельно – Папского Рима). И да, ещё с этими всеми италиями велись “итальянские войны” (не Франциском начатые, и не им законченные, но к которым он приложился довольно обильно).

На фоне всего этого бардака “серии конфликтов” арт-импорт во Францию и происходил. Самым “звёздным” приобретением стал Леонардо да Винчи, который был приглашён королем во Францию в 1516 году (и где он прожил последние свои годы, в замке Кло-Люсе (Clos Lucé).

Вот картина (из другой эпохи, конечно – это Энгр, начало 19го века) – “Франциск I принимает последний вздох Леонардо“:


Jean-Auguste-Dominique Ingres – Francis I receiving the last breath of Leonardo da Vinci in 1519 1818)

Некоторые другие, не менее гениальные мастера – Микеланджело, Рафаэль – тоже были приглашены, но не поехали. Тут надо снова добавить, что часто это не были совсем уж “добровольные” приглашения; речь не шла, конечно, об угоне в арт-рабство, но многие артисты попадали во Францию не совсем по своей воле, а после каких-то сложных переговоров “властей”, и в качестве условий “перемирий”.

Важным событием в этом процессе было падение Рима в 1527 году (падение от рук – и мечей и копий – испанской армии, надо заметить, которая поразила как раз армию французскую).  Так случилось, что в тот момент Рим (= папская власть в нём) была в союзе с Францией, против императора Карла V (то есть, против Испании, Фландрии и что там тогда ещё входил в Св. Империю).

Город, как известно, был полностью разграблен (см. Sacco di Roma), и оттуда и сразу сбежало множество представителей креативного, так сказать, класса,  и потом долгие ешё годы там была сильная дыра – такая, что мастера предпочитали работать где-нибудь ещё (либо в других городах Италии, либо вот как раз в той же Франции).

Собственно, зарождении ШФ Франции и связывают с одним из таких “погорельцев”, а именно Джованни Батиста ди Джакопо (Giovanni Battista di Jacopo), который в народе больше известен по имени Россо Фьорентино, Рыжий Флорентинец – Rosso Fiorentino).

Как намекает его прозвище, Джованни Баттиста и действительно был родом из Флоренции (и, судя по всему, действительно был рыжеволос, поэтому-то многие описывают этот его “Портрет молодого человека” как автопортрет):


Portrait of a Young Man (1517)

Джованни родился в 1494, то есть в момент создания этой работы ему было 23 года; в целом похоже. Но скорее всего, неправда, это судя по всему, заказной портрет.

Но для нас цвет его волос менее важен, чем цвет его картин (хотя кто его знает, может, и есть какая-то связь между этими переменными).   Важно то, что как художник он сложился именно во Флоренции (он переехал в Рим только в 1523 году, когда ему было уже почти 30 лет); и к этому времени он был уже довольно известным мастером.

Но прежде, чем показать его работы (до и после Рима), я хочу показать работы другого мастера, его современника, cо-ученика и, скорее всего, и друга – Джакоппо Каруччи, тоже больше известного под своим прозвищем, Понтормо (Pontormo).

Как и Фьорентино, Понтормо начинал со вполне реалистичных работ, как в религиозной, так и в секулярной, так сказать, области. Вот его ранний “Портрет Музыканта” не уверен, впрочем, что это очень точная передача цвета):


Portrait of a Musician (1518)

Вот портрет Козимо ди Медичи двумя годами позже:


Portrait of Cosimo de’ Medici the Elder (1520)

Или “Мадонна с Младенцем Иисусом и Иоанном Крестителем

Как говорится, “негениальные, но хорошие работы”.  Но откуда потом вдруг вот такое начинает появляться вот такое пиршество красок и форм?


Madonna and Child with young St. John the Baptist (1524)


Virgin Mary and Child (1526)


Madonna and Child with St Joseph and Saint John the Baptist (1527)

Это же принципиально другая степень стилизации (или арт-деформации, как это потом назовёт Ботеро). Причём, всё это появляется в течении одного-двух лет, как будто его подменили (***).

Я внезапно увидел некоторые из этих вещей в прошлом году в Галерее Уфицци… и честно сказать, я был несколько не готов к такой красоте. Короче, просто офигел, если проще.  Это всё равно что взять ярчайшего, но ещё стопудово статично-византийского Джотто, и вдуть ему Шагала; “вдуть” тут отсылает к непередаваемой воздушности, летучести этих фигур:


The Deposition from the Cross (1528)

До городка Карминьяно, где сейчас находится Visitation (Визит Марии к Елизавете, 1529), мы в этот раз не смогли добраться, поэтому пока репродукция:

Картина ниже, положим, не шестнадцатый век; это фрагмент видео-инсталляции Билла Виолы (Bill Viola), The Greeting. А выглядит как тогда! Тьфу, то есть наоборот, “тогда” выглядит “как сегодня”, причём картина реально похожа на видео, настолько она “подвижная”.


Madonna with Baby (c. 1527)

Вот в таком вот “цветовом супе воздушном коктейле” и варился наш Рыжий.

 Вот одна из его довольно ранних, ещё доримских работ – “Снятие с креста”:


Deposition (1521)

Хотя мне встречались и репродукции типа такой вот, с совершенно другой цветовой гаммой:

Вот “Мадонна на Троне с Двумя Святыми“:


Madonna Enthroned between Two Saints (1921)

Мадонна с Младенцем и Святыми панель алтаря церкви Santa Maria Nuova


Altarpiece of Santa Maria Nuova (1518)

Фрагмент с гипер-эмоциональными лицами (и глазами, намазюкаными как у Ван Донгена):

Мёртвый Христос с ангелами


The Dead Christ with Angels (about 1524 – 1527)

Тоже фрагмент, с не менее эмоциональными лицами – и кудрями:

Надо добавить, что многие из этих работ огромные по размеру – во всю стену, например; и часто это и были настенные фрески:

То есть, всё это цветовое буйство обрашивалось со всех сторон, а то и буквально витало над головами зрителей.

Вот с таким вот багажом Россо Фьорентино и попал в 1531 году во Францию, куда его пригласили реставрировать (точнее, реновировать) тот самый дворец Фонтенбло. Дворец был построен давно, он был королевской резиденцией ещё в 12 веке, но Франциск I решил там забабахать Дворец Нового Типа ™. И таки забабахал – его интерьеры и сейчас поразительно красивы, а тогда должны были просто сносить крышу.

Как часто быват в подобных случаях, обычные картинки плохо передают то, что там творится на самом деле, и что происходит в уме и сердце посетителя. Я надеюсь, что в самом ближайшем будущем тот же Google или кто-нибудь ещё сделают, наконец, нормальную 3D модель мира, такую, чтобы там можно было всё рассматривать “как оно есть” – и  даже лучше, потому что в этой репрезентации ко всем этим фрескам/плафонам/скульптурам можно будет  подлетать и рассматривать всё вблизи.


Rosso Fiorentino – Fontainebleau Interior

Там же ещё прелесть в том, что все эти вещи – не просто “картины”, и даже не “картины на потолке”, в сложное переплетение скульптурных групп, мозаики, каких-то декоративных (aka архитектурных) элементов – и при этом всего этого погонные километры.

Знаменитый Царский Слон:


Rosso Fiorentino – The Royal Elephant (1533-39)

И каким-то боком не боком, а самым передом, поправляет меня всезнающи i_shmael оказывается, и не дракон, а (не)горящая в огне саламандра – символ Франциска I (а поэтому присутствущий в Фонтенбло повсеместно):

Но он писал и “просто картины” тоже; только теперь у него в пространстве картины как бы парили не только разноцветные ткани, но и сами тела.


Bachus, Venus and Amour (1531)

Большинство работ (в дворце, по крайней мере) именно такой вот тематики, обнажённо-мифологической; но Фьорентино писал и классические библейские вещи тоже (очень советую кликнуть, чтобы посмотреть большую работу):


Rosso Fiorentino – Pieta (1537)

То была бы красивая теория, что как бы поздняя Флорентийская школа породила Рыжего Флорентейца, а тот так эффектно занёс этот вирус летающих облаков цвета (tm), во Францию, и как там потом всё понеслось после этого.  В действительность это было более сложно устроенная эпидемия, по крайней мере, существовало ещё несколько штаммов.

Одним из них был Франческо Приматиччо (Francesco Primaticco) из Мантуи. Но флорентийский след есть и тут: как пишут, Франческо был учеником мастера со сложносоставным и труднопроизносимым именем Innocenzo di Pietro Francucci da Imola, который как раз проходил своё обучение во Флоренции.

Но более интересной является учёба и сотрудничество Приматиччо с Джулио Романо (про которого писал же немного, и ещё буду), вместе с которым они работали над фресками в том самом Палацио дель Тэ (Palazzo Te). Вот пример фрески Гиганты (Giants) из одного из залов оттуда:

Франческо был тоже приглашён для работ во дворец Фонтенбло, куда он приехал в 1532 и где он, как Фьорентино, намолотил массу шедевров в совершенно характерном стиле:

Даная принимает Золотой Душ


Francesco Primaticcio – Danae Receiving the Shower of Gold (1534)

Александр Великий приручает Буцефала


Francesco Primaticcio – Alexander the Great taming Bucephalus (1541-44)

Когда я пишу про “совершенно характерный стиль”, мне самому ясно, что имеется в виду (“ну видно же!”), но простыми человеческими словами объяснить это трудно. Колоссальный динамизм, движуха на этих работах?  Ярчайшие, резчайшие – при этом совершенно неестественные – цвета? Экзальтированные позы и эмоции на лицах?

Мы иногда шутим между собой в семействе, что пресловутая гиперактивная жестикуляция итальянцев происходит от их повального аутизма; так-то они эмоционально тупые, поэтому чтобы как-то более-менее понятно и доходчиво  сообщать друг другу свои эмоции, они вынуждены жестикулировать и гримасничать как очумелые придурки. Так и этот стиль, своеобразное искусство для аутистов – если цвет, то наотмашь, если жест, то насквозь.

Похищение Елены


В английской традиции переводится без российских эвфемизмов The Rape of Helena 536-1539)

Тут никаких тебе сфумато, полузагадочных полу-улыбок полу-повёрнутых голов; если голова поворачивается, то до тех пор, пока не открутится совсем.


Odysseus and Penelope (1563)

Как и Фьорентино, Приматиччо писал и религиозные работы тоже. Это Мария с Иисусом и Иоанном (который станет потом Крестителем) и его матерью, Елизаветой. Но, как справедливо заметили Алисе, если у тебя такая длинная шея, то ты – змея, и другого мнения быть не может:


The Holy Family with St Elizabeth and John the Baptist (1546).

Над оформлением замка работало ещё множество художников, скульпторов и декораторов, но эти два – Россо Фьорентино и Франческо Приматиччо – и там сделали больше всех, и потом, оставшись во Франции, нанесли там самый сильный “удар по прошлому”, сформировав, по сути, новый оригинальный стиль. Нам трудно сейчас это понять, но они там были примерно как импрессионисты, разворошившие улей академиков; или как Малевич с его супрематизмом супротив реалистов.

Я для порядка (=полноты рядов) покажу ещё одного итальянского мастера, которого тоже относят к ШФ – Николло дель Абатте (Niccolo dell’Abbate). Он перебрался во Францию уже намного позже первых “переселенцев”, в 1552 году, когда работа во дворце Фонтенбло была в целом завершена (но с другой стороны, она там потом почти перманентно велась, и всегда была возможность что-нибудь где-нибудь ещё дописать).  Но всё-таки это уже была другая Франция, Франциск I умер в 1547 году, его сын Анри II хотя и покровительствовал искусству, но охоту и турниры любил больше (через что и кончил потом, совсем-совсем плохо).

Но импульс ещё был, и новые художники всё прибывали. С одной стороны, они уже должны были следовать – вполне оригинальной, как я считаю – линии арт-партии, которая сложилась к тому времени в том же Фонтенбло. Так, одна из первых работ Николло во Франции – некий хомаж тем же “Одиссею и Пенелопе” Приматиччо (только это Эрос и Психея в этот раз):


Niccolò dell’Abbate – Eros and Psyhce

И многие его работы в дворце тоже практически неотличимы от двух мастеров “первой волны” арт-эмиграции; я так понимаю, что нужно было уже “держать стиль”.


Niccolò dell’Abbate – Clemency of Scipio

С другой стороны, после того, как “первая волна” откочевала из Италии во Францию, там арт-жизнь не кончилась, скорее, наоборот – например, за это время достиг расцвета маньеризм, с его Парамиджиано, Бронзино, Вазари и далее по списку. Хотя Николло дель Абатте не мог лично встречаться с Парамиджиано (тот умер в 1540 в Болонье, куда дель Абатте переехал только через несколько лет после этого), он, судя по всему, испытал сильное влияние его работ, заметное и через много лет, уже во Франции.

Например, его “Спасение Моисея” (1563) можно вполне с разбега принять за того же Парамиджиано:


Niccolò dell’Abbate – Baby Moses Rescued from the Water (1563)

И точно так же, как и в случае других импортированных итальянцев, его привозной маньеризм проявлялся не только в картинах, но и в трёхмерке тоже – вот, например, весь такой маньеристский плафон на камине (интересно, что они тогда ещё не делали над каминами зеркал; ещё интересно, что вся эта конструкция над камином называется его “грудью”, breast; я не знал).


Niccolo dell’Abbate –  Chimney breast (1552)

И да, напоследок надо добавить, хотя бы и справедливости ради, что когда мы сейчас указываем все эти отдельные Большие Имена, то надо понимать, что в реальности все работы были очень… как бы это… коллаборативными.  На каждого мастера работа целая мастерская, с учениками разного уровня – от простых подмастерьев до вполне самостоятельных мастеров, имён которых мы, скорее всего, уже не узнаем.  Поэтому там так много анонимных работ со странной атрибуцией Школа Фонтенбло /School of Fontainebleau.

В том коллаже их работ, который я поместил в самом начале постинга, большинство работ как раз таких – анонимных. Например, известная “Диана-Охотница


School of Fontainebleau – Diana The Huntress (с.1550)

А это “Аллегория Милосердия” (хотя обычно её показывают кормящей, так сказать, по-македонски, с двух грудей):


School of Fontainebleau – Charity (c.1560)

Или (довольно редкий сюжет, кстати) “Рождение Купидона


School of Fontainebleau (Master of Flora) – The Birth of Cupid (c.1540)

Как и обычно, вопрос в воздух – кто бы, кто бы рассказал про все эти цветочки? и их смысл и (на)значение?

А вот ещё одно рождение, аллегорическое – уже дофина:


School of Fontainebleau – Allegory of the Birth of the Dauphin (c.1560)

Причём это “добра” там квадратные километры; ниже – не мои фотографии, просто нашёл в сети (мы не были ещё в Фонтенбло):


Но это всё ништяк, но как насчёт зеркал?

Какие-то отражения и рефлекторы находятся на многих картинах – вот, например, фрагмент того же “Рождения дофина

Но зеркал – “настоящих” зеркал – я нашёл пока в ШФ N1 только одно. Может, если пустить меня в этот арт-огород, да с биноклем, я найду и больше, но пока сколько есть. Зато какое – оно тоже входит в “золотой фонд” ШФ, и в том же гугль-коллаже присутствует аж три раза!

Это знаменитая “Венера с Зеркалом” (другое название – “Туалет Венеры“), датируемая обычно 1550 годом.

Картина сейчас находится в коллекции Лувра, и в этой связи у меня даже есть её большое изображение – то же, что и в начале постинга (хотя оно и не очень хорошего качества, свет у них там всё-таки отвратный):


Что тут как бы хотел нам показать безымянный автор? В целом он хотел нам показать полностью голую женщину, причём в довольно р(и)аскованной позе, да ещё и в интимном контексте (после купания). Для этих целей автор использовал тему “Венера” (добавив для правдоподобности купидончика с забавного цвета крылышками).

У marinni недавно бы забавный постинг, про “мытьё” в средние века; тема очень холиварная, поэтому там не столько постинг интересен (который, как и обычно, является огромной свалкой надёрганных отовсюду картинок “на тему” – ценный, как и обычно, в основном своей “огромностью”), сколько комменты. На картине мы видим как раз изображение типовой для состоятельных аристократов середины 16 века ванны, своего рода “тазика” из мрамора. Поскольку камень холодный и твёрдый, то подкладывалась простыня, иногда несколько.

Этак картина связана с ванными и другим образом – скорее всего, оно и висела первоначально именно в ванной комнате; Хагены (Rose-Marie & Rainer, авторы книжки Masterpieces in Detail) пишут, что аллегории-аллегориями, но всё-таки такие откровенные картины не вывешивались для всеобщего осмотра и чаще “использовались” в будуарах/ванных комнатах.

Венера держит в руках свой атрибут – зеркало. Держит она его, надо сказать, не очень убедительно, и немудрено – зеркальце вообще-то не ручное, а настольное, хотя и довольно маленькое:

Оно в довольно богатой раме, украшенной маленькой скульптурной группой (два дельфинчика и бюст – возможно, снова самой же Венеры?). Это уже не конвексное, а хотя и небольшое, но плоское зеркало.  В нём нет ясного отражения лица (что правильно, если бы Венера видела в нём себя, то мы бы не могли её увидеть в зеркале), но какое-то подобие отражения там есть, какой-то блик – это могла бы быть правая рука, поправляющая вуаль, например.

С точки зрения “работы зеркал” это довольно бледная работа; кажется, что Венера вообще смотрит мимо зеркала, и выражение её лица довольно пастозное, без каких-либо эмоций. Размашистость тел уже получалась, с тонкими эмоциями дело было хуже.

На картине есть ещё один интересный артефакт, некий сосуд (кувшин?); он интересен не с точки зрения зеркал, так например, тем, что на нём изображён, судя по всему, сатир женского рода сатира.

Бедность “зеркальной работы” может списать и на “негениальность” этой картины вообще. Её автор неизвестен, но судя по всему, это не был кто-то из Больших. Сейчас картина позиционируется как шедевр-и-всё-такое (хотя бы даже из-за своего возраста), но всё-таки анатомию хорошие художники того времени уже делали получше, чем у служанки – чё-то как-то неправильно у неё лапки сложены:

А с ногами вообще какая-то обсдача – такое чувство, что ей обе левые выдали:

То есть, это тянет на ученическую какую-то работу.

Вот, собственно и всё с зеркалами в ШФ номер раз; кот наплакал, называется.  Как я уже писал выше, может, есть и ещё, надо бы погулять по залам одноимённого дворца. Может, они и были, но не сохранились.

Например, как я писал, тот же Приматиччо работал с Джулио Романо в Палаццио дель Тэ, а там есть фрески с зеркалами (я писал про них немного, когда  рассказывал про Вирсавию).  Мог бы и во Франции что-то такое сделать.

В целом полное отсутствие зеркал у них странно; и жалко, конечно, хотелось бы посмотреть, какие зеркала написал бы тот же Рыжий Флонрентиец; может, они так же бы парили у него в воздухе, или их поверхность была бы ослепительно-лиловой, например, упреждая всех пуантилистов.  Но пока как есть, зеркала – одна штука.

ЗЫ:  Франциск, как уже писал, умер в 1547 году, и его портрет в стиле ШФ N 1 тоже так и не был написан (а может, и был? а может, он там где-то и скрыт, в гущобах всех этих залов?). Другой его известный портрет (двойной, с Сулейманом I) написан тоже иностранцем – Тицианом (надо только добавить, что это “воображаемое дуо”, они по-моему, никогда в реале не встречались, и свёл их вместе в одном месте только художник).


Titian – Francois I and Suleiman the Magnificient (c.1530)

 

Advertisements

3 thoughts on “Фонтенбло Ты Моё, Фонтенбло: N 1

  1. у Понтормо по-моему особое “предгрозовое” освещение и цвета
    (вроде как иногда перед грозой бывает странная четкость и
    по-другому выглядят цвета)…:-)
    возможно так он пытался передать изменение окружающей
    энергетики в тот момент, когда происходят особенные события…:-)

  2. ну,как же,как же…про Франциска с Сулейманом. Конешна встречались:поначалу сражались друг против дружки,потом последний дарил первому лошадку,потом Франциска Сулейман пленил;тот жаловался матушке в письме,что потерял все (“честь,совестьи т.п…,кроме жизни).Самое затейливое-они в конце подружились и выступили антантой против Испаньи.Еще там общие торговые дела нарисовались,так что Тициан все правильно изобразил.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s