Буржуазные Зеркала

 

Зеркала – не первое, что приходит в голову при упоминании имени этой – художницы (?), скульпторши (?) – английское artist всё так хорошо покрывает  – короче, Луизы Буржуа (Louise Bourgeois).

Так случилось, что про Буржуа я читал довольно много (хотя и давно и, как говорится, “совсем по-другому поводу” – почти каждый, кто начинает заниматься перекрёстком психоанализа и искусства, выходит на её имя с неизбежностью), но “даже я” ™ не знал, как  оригинально и “обильно” она работала с зеркалами. Поэтому во время работы с этой зеркальной историей меня поджидало много  приятных открытий.

Итак, немного про Буржуазные зеркала. 

С Буржуа как с МакЛюэном – про того все знают, что media is the message, но дальше этого опошленного афоризма никто ничего обычно не читал (и даже и его поэтому понимают примитивно); так и с Maman-ами – многие видели этих пауков, расставленных теперь уже по всему миру (самый знойный, конечно, по-прежнему в Бильбао) – но фиг кто понимает, что там с ними и почему .

А когда “большинство” начинает что-то читать/смотреть и про них, и про Буржуа, то обычно получается, “какая же гадость, всё это ваше перверсивное современное искусство!”  Тут уж, как говорится, не до зеркал, унести бы ушки и усики подальше от Красных Королев.

Надо сказать, что рассказ про неё не входил в мои немедленные планы, мне ещё много со старьём разбираться. Но во-первых, я решил, что надо чередовать “из старенького” и “из новенького”, а тут мы ещё и нанесли внезапный визит в музей современного искусства в Гааге (т.н., Gemeente Museum Den Haag – это переводится как Музей Мэрии Гааги, или (менее точно) как Городской Музей, но “по факту” это именно музей совриска).  Вообще-то мы хотели попасть в/показать Mauritshuis, но он совершенно весь закрыт на долгосрочный ремонт – однако значительная часть его коллекции выставлена сейчас как раз в Gemeente Museum, и поэтому дорога туда и легла, так удачно.

Музей этот известен (среди буржуаведов, по крайней мере) тем, что там есть одна из её знаменитых Клеток (Cells) – N 9, по-моему. Вот как это всё выглядит:

Но это уже не просто “зрелая Буржуа” (это инсталляция 1998 года), это и с точки зрения “зеркальной темы” очень продвинутая работа; поэтому, чтобы тут всё понять (и объяснить), нужно начинать с самого детства.

В принципе её биография неплохо, хотя и коротко, пересказана в статье на википедии, я мало что могу добавить, кроме пары картинок.

Вот, например, одна из самых знаменитых фотографий Буржуа – она сделана в 1982 году (уже тогда скандально) известным американским фотографом Робертом Мэплторпом (Robert Mapplethorpe) – так называемая Louis Bourgeois with Fillette.

Просто для ясности, стоит, наверное, сразу показать и Fillette – знаменитую скульптуру Буржуа 1968 года.

Она, мягко говоря, несколько психоаналитична (кстати, если в вас такая “психоаналитичность” что-то такое разжигает и возбуждает, то лучше дальше не читать; даже ещё лучше удалить).  Мне всё это “психоложество” кажется, конечно, специально сконструированным, как у Набокова, который “всё знал” и просто стёбно расставлял капканы в нужных местах).

Но про это я ещё буду, тут же я просто хотел показать характерный разрез губ; его видно потом будет на всех её (само)портретах (точнее, если говорить хронологически корректно, его и раньше было видно, а тут снова проявилось).  Этот разрез можно заметить и на самой ранней её фотографии:

Тут Луиза одна, а вот она со своей семьей – отцом (Louis), матерью (Josephine), старшей сестрой (Henriette) и младшим братом (Pierre), в их доме в Choisy-le-Roim в 1915 году. Тут ей четыре года.

Все эти детали и истории раннего детства считаются очень важными для понимания её творчества, и психоаналитики всей мастей находят в них всё, что полагается. Обычно это подаётся так:

“В ранние годы Луиза Буржуа стала свидетельницей супружеских измен отца с английской гувернанткой, жившей у них в доме, что, наряду с ранней смертью её матери в 1932 на почве личных переживаний, попыткой самоубийства и сложными отношениями с отцом, оставило глубокие эмоциональные раны; от которых Буржуа пыталась освободиться всю свою дальнейшую жизнь при помощи творчества”.

Здесь, как говорится, всё правда, много правды, даже больше, чем нужно, правды. Отец и действительно был не подарочек, наверное – этакий альфа-самец, которому надо было всем  и всячески это показать. Но тогда ещё не предлагали полёты во главе стаи журавлей, поэтому приходилось классически, с гувернанткой. Которая жила у них в доме, и с которой он вполне открыто там и жил, про что все знали, но никто не говорил.

Вот она плывёт на лодке с Луизой во время их поездки в Париж:

И попытка самоубийства была – она прыгнула в реку, когда ей было 17, её спас тот самый отец.   И ссоры с ним, но и с матерью, позицию молчаливого принятия ситуации которой она не понимала, и не принимала.  Ещё были дневники, которые она вела лет с 12 и в которых описывала свои мысли и переживания (“раздиравшие её чувствах гнева, вины и страха“, как обычно пишут).

Всё это “раздирание чувствами” пройдёт у неё через всё жизнь, Буржуа будет много и подробно писать про своё детство и юность, и напрямую связывать многие свои работы с этими временами и событиями. Я думаю, что в тех дневниках можно найти и её первые рисунки.

Эти работы уже более поздние, но что-то похожее могло иметь место и раньше, наверное:


Self Portrait (1938)


Self-portrait (1942)

В 1932 году, когда ей было 20 лет, Луиза поступила в Сорбонну, причём на отделение математики, но довольно скоро бросила его и перешла в Школу изящных искусств, на отделение живописи.

В то время классицизм и реализм любого рода были в загоне, всё дышало авангардом разных мастей (это мог быть и конструктивизм, и сюрреализм, и кубизм, и дада(изм).  Её первые собственные работы были, скажем так, разными – вот одна из картин, например:


Reparation (1938)

На том фоне, который был тогда в Париже, она вряд ли бы выделилась, там тогда была совершенно ураганная плотность таланта на душу населения. С другой стороны, и само участие в движухе, тусование с богемой, тянуло – произведением искусства был сам стиль жизни.  Левачество, разумеется, бывшее тогда в моде – Луиза даже посетила пару раз Советский Союз в середине 1930х.

На одной из арт-тусовок она встретила и своего будущего мужа, американского историка искусства Роберта Голдуотера. Они поженились в 1938, а уже в следующем году уехали в Америку, где Луиза Буржуа и прожила до конца жизни. Она сама называла себя американской художницей.

Вот она в своей первой студии в Нью-Йорке в 1946 году:

Сначала она продолжала писать (рисовать), как и во Франции. Вот несколько примеров её рисунков и картин того времени, из серии Женщины-Дома:


Femme maison (1947)


Femme maison (1946)


Femme maison (1945)


Femme maison (1948)

Но со временем она увлеклась трёхмеркой, как бы это сейчас назвали – не скульптурами даже в полном смысле, а просто более объёмными работами (уже тогда довольно фалличными, if you ask me):

Тут стоит добавить, что её муж был историком и искусствоведом не абы какого искусства, а первобытного, то есть, как раз вот всех таких тотемов, шаманских тряпочек на палочках и тому подобных праискусственных штук (арт-брют потом многим из этого поживилось).

Как бы то ни было, но на всей этой архаике Буржуа и, как это сейчас называют, “поднялась”.  Не то, чтобы она стала ужасно известной – как раз наоборот, почти всё свою жизнь её известность была скорее, маргинальной, в узком кругу “своих”. Но как-то там что-то “вжик, зажужжало”, она нашла “своё”:


Labirinthe Tower (1962)


Sleep II (1967)


Janus Fleuri (1968)

Все эти скульптуры и инсталляции – которые большинство называли порнографией, и лишь очень небольшая кучка поклонников – Новым Высоким Искусством, Прорывом в Глубины Подсознания, Арт-Философией Секса – стали, как бы их не обзывать, совершенно оригинальным, “фирменным” стилем Буржуа.

До совсем недавнего времени я бы в этом месте написал “но в них не было никаких зеркал”, и перешёл бы к более поздним этапам её жизненного пути, когда зеркала как раз обильно появились. Мне казалась, что в этом, пусть и псевдо-, но архаичном творчестве не могло быть зеркал; типа, архаика не рефлексирует.

Но вот тут внезапно нашлась эта скульптура:


Mirror (1970е)

Она так и называется – Зеркало, но это, как говорится, как посмотреть. Как в том анекдоте про профессора и студентку – Что ты вы, безусловно, про рака знаете.  Зеркало, если оно тут и планировалось, предназначается не для от-ражения, а для де-формации, не для рефлексии, а для искажения, искривления. Не прояснить, а смутить. С другой стороны, во время полного порядка и прозрачности конфузия может быть самой нужной и полезной стратегией (и тактикой).

Короче, пока это самое раннее “зеркало”, которое нашлось у Буржуа; если найду более ранеее, сообщу отдельно (например, я не нашёл пока ни одной её “картины” (=2D) с зеркалом.

Я писал, выше, что все эти “скульптуры бессознательного” сделали Буржуа узнаваемой; но не уникальной, в подобные игры тогда играло много народу.  Но в какой-то момент она сделала по-настоящему оригинальный ход, когда она стала работать с пространствами, когда её арт-манифестации “израненного бессознательного” (хотя это тавтология, по-моему) можно стало не только рассматривать, но и буквально входить в них.

Одна из первых её пространственных работ – Разрушение Отца (Destruction of the Father,1974)

Это такая мрачная то ли пещера, то ли провал, то ли дыра – а то ли рот великана, с рядами огромных полусточенных зубов: как говорится, все свободные ассоциации в гости к нам.

Официальный (авторский) нарратив – что это всё от-ыгрывание (от-рыгивание?) тех самых  “раздиравших чувств”, отлежавшихся с самого детства; как если бы их не отрыгивали все 3- лет до этого. То есть, надо иметь в виду, что и все эти могучие инсталляции создавала (пусть и не всё и не всегда “своим собственными руками”, но и тем не менее) 60- (а потом и 70-, и 80-) летняя женщина. Она была, конечно, тот ещё электровеник.

Вскоре после этой Деструкции Буржуа создаёт свою первую Комнату (или Клетку?, Cell?) – хотя эту, по-моему, так ещё не называли. Она называется Красная Комната (или Комната Родителей, Parents’ Room, 1974)

Проблема в рассказе про эти штуковины в том, что их толком и показать-то тут нельзя. Это не плоская картин, это даже и не скульптура; пространство не просто осматривается с разных сторон, в нём как бы присутствуешь. Даже при том, что в этим комнаты-клетки обычно не пускают, в воображении ты всё равно туда себя помещаешь.

А тех же зеркалах ещё и отражаешься – вместе с отражениями других вещей в этой “комнате”.

О “смысле” всех таких конструкций говорить не приходит, у кого сколько есть свободных смыслов, тот столько и при(в)носит. Мой привнос может получиться только очень поверхностным, я не видел эту инсталляцию сам (как, впрочем, и большинство других), а судить по картинкам трудно – хотя бы и потому, что и не знаешь точно, какой картинке верить.

Та, что вверху – скан из книжки, вроде бы у них должны быть “официальные” копии. А в сети ходит та, что ниже, зеркальная её версия. Чему верить в мире зеркал(ьных родителей)?



Cell ‘Red Room‘ (‘Parents’ Room’) (1974)

После этой комнаты/клетки Буржуа стала их молотить как конвейр, я не знаю даже, сколько их там всего сделано (и знает ли кто-нибудь другой) – начались, как обычно, всякие “издания”, “версии”, site-specific вариации итп. Некоторые были “именными”, другие шли просто по номерам. Зеркала были не во всех, но во многих из них – вот например, Cell III (1991).

А вот фотографии клетки – тут это действительно уже “клетка” – “Глаза и Зеркала” (Eyes and Mirrors’, 1989):


В 1988 году Буржуа делает одну из самых знаменитых – и самых зеркальных – инсталляций, так называемую Mirror Cell (или “12 Овальных Зеркал”):


Именно эти все “клетки” сделали её “снова знаменитой”, по крайней мере, среди музейщиков и галеристов; и работы были интересные, и нарратив богатый.

Буржуа не перешла полностью к пространствам, в каком-то смысле, даже наоборот (тут это в жанре “я щетаю“); мне кажется, что именно потому, что она стала заниматься пространствами, её “обычные” работы стали намного интереснее; а там и диалектическая петля недалеко.


Blind Man’s Buff (1984)


She-Fox (1985)  (в сторону – какой бедный язык, они не могут даже нормально сказать “лисица”)


Rabbit (1990)


Nature Study (1984)

Ну, и пауки – много пауков наделала Буржуа за свою долгую жизнь; этот, кстати, долгое время стоял как раз в Гааге, возле того самого музея. Сейчас его куда от перенесли, не знаю точно, куда.

Spider (1996)

В некоторых из своих комнат-клеток-пространств Буржуа использовала не зеркала, но другие объекты, позволяющие разыгрывать всякие интересные игры со светом и отражениями (иногда, как видно на проектах выше, она их использовала вместе с зеркалами – всякие колбы, бутылки, просто полированные поверхности); вот инсталляция Precious Liquids (1992), Драгоценные Жидкости.

Это и “просто красиво”, все эти развешенные колбочки действительно переливаются на свету, как драгоценные камни. Но у Буржуа есть и “нарратив” (а какой совриск без?) – это как бы всё наши, человеческие жидкости, которые мы выделям в разных состояниях – слюна, когда мы чувствуем голод/жажду, пот, когда работаем (или от страха – Буржуа считает, что это совсем другой пот); слёзы, моча, итп. Мы – это наши Драгоценные Жидкости.

И другие тому подобные красивые метафоры воплощала художница в своих _____х :


No Exit – Выхода Нет (1989)

Как я уже писал выше, эти работы трудно, невозможно понять по картинкам – по крайней мере, надо тогда смотреть их много, разных – вот, например, как по-разному увидели те же Жидкости разные люди, в разное время:

Одна из последних клеток – просто Номер 27 (2004 года)

Кульминацией всего этого зеркально-пространственного эпоса стала гигантская инсталляция – I Do, I Undo, I Redo – установленная впервые в Tate Modern в Лондоне, сезон 1999-2000 года (я не знаю, куда её потом перевезли, если).  Это огромная, как и Maman, конструкция, на грани архитектуры уже – высота этих “зеркальных башен” была больше 20 метров:


I Do, I Undo, I Redo (1999-2000) – Я делаю/Я отменяю сделанное/Я переделываю – это названия трёх башен.


Сооружение башни I Redo (1999)

Позже, для Convention Center в городе Феникс, Буржуа сделала ещё одно гигантское зеркало, по-моему, последнее такого размера. На нём написана фраза, которая принадлежит Буржуа, и которая стала её своеобразным девизом – Art is a Guarantee of Sanity; Искусство – гарантия вменямости.


Art is a Guarantee of Sanity (2005)

Вот фотография, которая лучше передаёт масштаб событий:

А это игры, которым посетители предаются с зеркалами:

По сути дела, эти игры – такая же часть этой арт-работы, как и “сама” арт-работа; старый Алисин вопрос, кому принадлежит отражение в зеркале? Зеркалу или смотрящемуся в него человеку? Или – смотрящему на смотрящегося в зеркале?

Возвращаясь к клетке, которую мне удалось увидеть в Гаагском музее (первой пока) – чувствую я, что надо бы туда ещё раз возвратиться (тем более, что коллекцию мы так толком не посмотрели, почти всё время ушло на классику из Mauritshuis.

Но – уж что есть; часть фотографий мои, часть нет; эта клетка называется Qui es-tu? – Кто ты?



А ещё можно посмотреть сегодняшнего и вчерашнего aman_geld-a.

В завершение этого – не рассказа, даже, а просто навала какого-то картинок – хочется пожелать самому себе ещё и ещё раз к этим работам возвращаться  (и в реале, и тут). А то вон, про одного Арнольфини сколько трут, и всё не перетрут – а про эти все современные, ужасно интересные, п(р)о-зор-ливые (в разных смыслах эти шести слов) работы все норовят максимум три строчки в блоге тиснуть – и всё. А тут – рефлексировать – не перерефлексировать!

PS:  Отдельное спасибо i_shmael-ю за помощь в подготовке “обложки” к постингу.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s