Donna con duo specchi

Оригинальная “упаковка” (=рама) этой картины ещё пышнее, но я немного её “обрезал”, как бы в отместку за то, что она в свою очередь тоже немного “отрезает” у самой работы – полотно на самом деле чуть больше того, что нам тут показывают.

Например, когда картину в прошлом году возили на показ в Италию, то там было видно всё зеркальце, которое держит в руках мужчина (сайт той выставки, кстати, по-прежнему предлагает самое лучшее в сети изображение этой работы Тициана, которое можно зуммить до последнего кракелюра).

В каком-то смысле исторически так же “урезано” и название этой картины – она известна как Donna con uno specchio (дословно Woman with a mirror,  Femme avec miroir, Женщина с зеркалом – но чаще на английский название переводится как Woman before а mirror,  Femme au miroir, Женщина перед зеркалом). Но как ни переводи, самый главный момент этой картины – то, что зеркала-то тут не одно, а два – такое название пытается от нас скрыть.

Выставка та, кстати, может быть хорошим отправным пунктом для любого современного рассказа про эту работу.  Вообще-то картина сейчас находится в Лувре, причём с каких-то незапамятных времён, но как и некоторые другие знаменитые итальянские работы, её решили показать на “исторической родине”. Не совсем точной, конечно – картина была написана в Венеции, а показать её решили в Милане, но в целом хотя бы одна страна.

Там, в этой стране, по поводу картины была устроена настоящая арт-истерика – за месяц её посмотрело в Palazzo Marino почти пол-миллиона человек (бесплатные билеты от Eni помогли, конечно), про её тотальную шедевральность не написал только самый ленивый (арт-критик – да даже и он таки написал).  Я смотрел в своё время фильм (правда, он был на итальянском, поэтому я скорее просматривал), где картину в течение почти часа на разные лады восхваляли около 30 разных известных женщин итальянок из мира моды, дизайна, косметики и “вообще”. Ясное дело, там было найдены тонны Истинной Женской Красоты, Утончённой Женственности и Женской же Загадочности, несущейся к нам сквозь века, и ещё много тому_подобного.

Интересно, что про зеркала говорили как раз мало, а если и делали это, то в основном про большое зеркало на заднем фоне, которое в силу своей выпуклости (конвексности) показывает не только затылок девушки, но и значительный кусок комнаты и даже некое окно; всё это,  по мнению критики, создаёт удивительный 3D (?) эффект.

С заявами на Женскую Красоту спорить не то, чтобы трудно, но бесполезно, да и не хочется. Конечно, её тут навалом, кто ж спорит? Просто не про то базар, как говорится.

Базар, или если более интеллигентно, point тут в том, что в этой картине есть (“по факту” как я недавно выучил надо сейчас говорить в России) целый ряд уникальных особенностей, которые за всеми этим словесами про Высокую Женственность ускользают, что жаль, поэтому и этот небольшой постинг. Компенсаторный.

Картина эта вошла бы в Зал Зеркальной Славы уже даже только за то, что на ней впервые изображён Социальный Зеркальный Кокон. Я писал про него (про кокон) на примере картины Беллини, но там он случался в одиночестве. Социальные сценки с участием зеркал изображались и раньше (например, у Босха – но там мы не видим такого интенсивной личностной работы, или у того же Балдунга – но там, наоборот, нет участия других в играх с зеркалом).  Тут же мы видим полномасштабное сложное социальное действие, опосредованное зеркалом (даже -ами).

Но этого мало – на этой картине изображён и ещё один уникальный момент, а именно, зеркальная технологическая революция. Мы видим, как на смену зеркалам “старого образца” (выпуклым, конвексным) приходят новые – плоские. Если на картине Беллини я мог только гадать, так ли это (см. конец постинга), то тут эта парочка показана совершенно очевидно – и возможно показ этого транзита вполне мог быть вообще основным смыслом картины.

Если переделать последнее предложение из полувопросительного в утвердительное, то рассказ про “зеркальные аспекты” этой работы можно считать вполне законченным.  Как знают внимательные читатели этой саги про зеркала, иконки такого рода обычно появляются в конце постингов. Так оно и есть на самом деле: finita. Дальше идут уже всякие факультативные детали, мелкие буквы, так что читать можно только если кому-то чиста очень интересно.

***

Пара слов про аффтора – по крайней мере, про тот кусок биографии, который как-то относится к этой работе.  При слове “Тициан” обычно возникает образ этакого седовласого мэтра, такого же масштаба (и возраста) как Леонардо или Рембрандт (см. картинку слева).

На самом деле именно эту работу писал человек, похожий, скорее, на картинку справа. Про эту работу идут дискуссии, одно время её считали портретом Ариосто, но в последнее время мнения склоняются в сторону автопортрета, примерно 1512 года (первая картина – 1557 года). И в этом случае, и в случае с другими работами все эти даты довольно приблизительные, на большинстве картин того времени нет дат, и поэтому все оценки косвенные, и всегда неточные.

В случае с Тицианом, например, неизвестна даже его точная дата рождения – согласно его собственным мемуарам, которые он написал в конце жизни, выходит, что он родился в 1476 году (таким образом, ту картину с женщиной и зеркалами писал сорокалетний муж (её датируют 1515 годом).

С другой стороны такая ранняя дата рождения противоречит всем остальным фактам его ранней биографии – например, известно, что он работал подмастерьем в мастерской того самого Беллини будучи ещё довольно молодым человеком, а Беллини умер в 1516 году. Современные исследователи оценивают дату рождения Тициана как 1488-1490 годы, и тогда нашу Женщину писал 25-летний начинающий художник.

Я, разумеется, никоим образом не хочу, да и не в состоянии отнять какие-то лавры у Тициана – даже если он и был молодой, это не мешало ему быть уже тогда признанным мастером и “первым среди равных” в таком кругу как Филиппо Липпи, Себастьяно дель Пьомбо или Караваджо.

Но просто… как бы это… некоторые “чиста рисуночные” моменты на этой картине вызывают вопросы.

Например, “мальчик” – точнее, по всем вторичным половым признакам мы видим как бы мужчину, но уж больно он мелковат в плечах.  Или руки, особенно левая; понятно, что пышные складки платья много чего могут скрыть, но если начать приглядываться, то как-то там “не сходятся” линии и углы, вроде бы не могут так расти руки.

Тут надо немного рассказать о том, как вообще писались картины в то время (и не только картины, но и фрески). Кстати, Тициан, как и большинство мастеров того времени, писал и фрески тоже, причём в молодости он в основном писал фрески – к сожалению, почти ничего из его ранних работ не сохранилось, но по отзывам они были великолепны, и за это-то он и получил место в мастерской Беллини, а потом и собственный патент и даже место при дворе дожа.

Техника изготовления фресок включала в себя сначала создание бумажной версии, которую потом копировали на стену. Бумажная копия, в свою очередь не обязательно была одним цельным куском – чаще это было такое лоскутное одеяло, составленное из различных кусочков-полуфабрикатов (тел, лиц, рук, ног итп), из которых уже на месте осуществлялась “сборка”.

Обычно мастер составлял общую композицию, и большинство “заготовок” (которые становились как бы капиталом его мастерской), из которых потом – путём “творческого копирования” им или членами его мастерской – делались уже конкретные заказы. Эта техника долгое время влияла и на “производство” картин тоже, которые тоже собирались на холсте из неких уже существующих “строительных элементов”.

Один раз удачно написав модель в некоторой позе – например, такой, как на картине Женщины с Зеркалами –  её можно было потом многократно рисайклить – так, мы легко узнаём ту же позу в чуть более позднее аллегории Флоры:
 

Но сходство здесь только в связке “Голова-Плечи” (ну, и Грудь, немножко), а Кисти уже приделаны из других заготовок. Вот тут, на рентгене этой картине, видно, что она не писалась как сначала как “цельная фигура”, как единое тело, которое бы потом “одевалось”. Поэтому вполне понятны некоторые “зазоры” на окончательном полотне; не очень ещё точный был фотошоп.

К чему это всё? Да к тому, что на самом деле эти Женщин с Зеркалами существует целый ряд – причём, точно даже неизвестно, сколько из было всего (как и точно не известно, все ли они полностью Тициановские, точнее, какая в каждой из них доля мастера, а какая – его помощников).

Вот работа, которую считают самой ранней (1512 год)

И на ней мы действительно видим мальчика-мавритёнка, который вполне мог быть слугой у богатой дамы в Венеции, и вполне мог прислуживать ей во время туалета. У меня есть только очень плохая репродукция, и не видно, что там случается в зеркале – но зато на столике мы видим не только специальный сосуд для масла для волос, но и расчёску.  То есть, судя по всем символизмам, это могла быть Vanity.

А вот работа, которую датируют “1516 или позже” (она находится в Каталанском музее искусств в Барселоне;  первая, кстати, в Праге, в Пражском Граде – ох у них и отвратный сайт, какой клиент для 802_11, с её прекрасными интерфейсами!)

На этой картине “мальчик” (который уже давно стал “дядей”), потерял вообще всякие признаки “мавританскости”, ещё заметные на работе 1515 года. Он уже не просто бородатый, но ещё и бледнолицый.

А вот ещё одна работа из той же “серии”

Она сейчас находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, и в ней, как полагают, “меньше всего” собственно Тициана; её чаще описывают как “Мастерская Тициана”, и расплывчато датируют 1515-1520 гг.

На ней “мальчик” не просто полностью утратил всю свою “мавританскость”, но и приобрёл все признаки состоятельного дворянина – по одной из версий, это портрет Альфонсо д’Эсте, герцога Феррары, соседнего с Венецией княжества. Это именно он заказал Беллини “вакхическую серию” для своего дворца (которую после смерти мастера заканчивал в том числе и Тициан).

Если это Альфонсо, то женщина (утратившая тут большую часть своих одежд) тогда превращается в Лауру Дианти (Laura Dianti), долгие годы бывшей куртизанкой, а затем и его третьей женой д’Эсте (ставшей таковой после смерти его второй жены, Лукреции Борджиа, в 1519 году). Вон там, кстати, и кольцо лежит; обручальное?

Вопрос, таким образом, встаёт вот какой – а мог ли и более ранний, 1515-го года, портрет “Женщины с Зеркалами”, тоже быть двойным портретом Альфонса и Лауры? А может, даже и на “портрете с мальчиком” уже тоже  Лаура – которая так понравился Альфонсо, что он попросил написать другой портрет, заменив мальчика на себя самого?

Всё это досужие гипотезы, разумеется, в том смысле, что у кого есть досуг, тот пусть и ковыряется, у меня точно нет времени рыться в этой исторической каше.  Учитывая приблизительность всех дат, можно вообще построить несколько версий, альтернативных историй, так сказать – что там за чем шло, и как, и почему:

Из числе “интересностей” на последней картине я бы хотел отметить, что заднее, конвексное зеркало тут пропало – оно и понятно, они к тому времени должны были начать выходить из моды. Зато маленькое зеркало теперь повёрнуто к нам, и мы точно видим, что это зеркало “нового поколения”, плоское (да ещё и в некотором футлярчике с крышкой – потому что ранние зеркала боялись сильного прямого света, они на нём быстро мутнели и их старались закрывать).  Хороший свадебный подарок, короче.

 

Advertisements

One thought on “Donna con duo specchi

  1. всего одна картинка, но много меняющая.

    А картина эта прорисована на известном полотне Давида Тенирса Младшего «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе», хранящейся в Прадо, Мадрид. В нижнем ряду, на полу, справа, в середине.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s