Зеркала Де Га. Part II (балет)

Надо уж как-то добить этого Дега, а то так и будет телепаться гештальтом незакрытым. Я начал прошлый постинг (чуть не написал прошлогодний, но уфф, нет) с размашисто балетно-голубой картинки, но там до балета дело так и не дошло.

Сейчас будет и про балет, и про “тазики”, если успею. Но до этого всего есть смысл слегка восстановить в голове некий контекст.

Париж, самый конец 1860-х. Не так давно,  в 1867 году умер Энгр, олицетворение т.н. академического классицизма (или классического академизма, хрен, как говорится, видит редьку издалека). И как художественное направление, и институционально это по-прежнему доминирующяя парадигма в то время (и среди художников, и среди публики). Сам Дега в это время ассоциирует себе именно с ним/ней; его другой “живой” кумир – Делакруа (и разумеется, “старые мастера”, тот же Веласкес). Работы Энгра и Делакруа Дега будет потом собирать всю жизнь.

Пара (другая) вводных слов/картинок.

Я планирую в каком-то будущем написать и про зеркала у Энгра тоже, но вот просто одна из картин для “расширения контекста” именно этого постинга про Дега:



Jean Auguste Dominique Ingres – Madame Moitessier (1856)

Дега встречается с Энгром в 1865 году, получая пресловутое “сходя-во-гроб благословение” (“рисуйте как можно больше линий, юноша”).

Вскоре его лучшим другом и кумиром становится Джеймс Тиссо (James Tissot), которому прочили славу “второго Энгра” (и неизвестно, как бы всё обернулось, если бы не его личная трагедия и переезд в Англию – тем самым уход их арт.тусовки Парижа); в моём сложно-составном коллаже выше портрет именно Тиссо, написанный Дега в 1867 году.

Вот для полноты ряда ещё одна “зеркальная” работа того времени, на этот раз Тиссо:



James Jacques Joseph Tissot – Portrait of Mlle. L.L. (1864)

Классицистов часто осуждали, что они, мол, писали не женщин, а их платья (это особенно справедливо в случае именно Тиссо, и за что ему отдельное спасибо, так как по его картинам можно писать историю моды – я писал в своё время про это, но не могу найти быстро тот постинг).

Но в любом случае, писали они настолько роскошно (даже Глазунову бы понравилось!), что Дега их было “не догнать” – если соревноваться в том же самом виде спорта, конечно (включая и под-жанр, касающийся собственно зеркал).

Вот, к слову, “зеркальный” портрет самого Дега этого же примерно периода. Он в очень многом напоминает его прежние клиентские работы (с той лишь разницей, что тут изображена его сестра, то есть, он не “заказной”, а “отсебятина”).  Зеркало здесь так же, как и прежде выполняет роль статусного предмета в интерьере.

Арт-движуха Парижа, меж тем, начинает становиться всё больше интересной, начиная всё более лучше шокировать публику и  арт-истеблишмент. В 1863 Эдуард Мане (Édouard Manet) пишет свой скандальный “Завтрак на траве“, а в 1866 Густав Курбе (Gustave Courbet) пытается (безуспешно) выставить свою “Происхождение мира“, поднимая всех на дыбы дебатов – искусство ли это? а не порнография ли то?

Дега во всех этих дискуссиях и спорах принимает самое живое участие. Формально он не занимает никаких худ.постов – он не преподаёт, он не должен виться вокруг владельцев галерей и выставочных залов, чтобы продвигать свои работы. Но он тем не менее активный “тусовщик”, завсегдатай арт-кафе и частый гость в студиях различных художников, где, собственно, и идёт “арт процесс”.

Вот картина Фредерика Базиля (Frédéric Bazille) примерно этого периода, показывающая обычное протекание процесса.

Дега быстро становится известным как страстный спорщик, резкий и безапеляционный. Его обвиняют в высокомерии, в снобизме, часто припоминают его аристократическое происхождение – настолько бесцеремонно он “наезжает” на своих оппонентов.

Будучи финансово независимым, он может легко критиковать, так сказать, прагматически-финансовую сторону арт.дела. Он критикует художников, которые, по его мнению, “прогибаются”  под галеристами и клиентами, пишут легко продаваемую фигню, потакают вкусам публики (тем самым укрепляя их); он критикует и самих галеристов, за то, что они боятся продвигать более радикальное искусство . Всё, что можно описать как позицию “башни из слоновой кости” (“искусство создано для искусства”, “творить надо непродажную нетленку”, “только художник вправе судить о качестве работы художника” итп) – всё это обильно присутствует во всех его суждениях в тот момент.

При этом позиция эта у него это ещё и сильно гендерно-окрашена, как бы мы назвали это сегодня. У него “художник” – не просто существо исключительно мужского полу, так ему ещё и вредит любое якшание с полом женским (это, кстати, сильно отличало Дега от среднего представителя богемы, существа обычно довольно любвеобильного, и обычно имеющего через то массу проблем.)

Не то Дега. По-прежнему неизвестно, были ли у него вообще женщины. Он не был женат, он ни с кем не встречался официально или полу-официально, у него не было детей. Публично он (по крайней мере, в те годы) неоднократно заявлял, что Настоящий Художник (=например, он сам) должен бежать всего женского как проказы и порчи (вкуса). (Разумеется, в этом месте психоаналитически-ориентированные критики много чему ему вменяют в связи с его детством).

Вообще говоря, неизвестно, в какую сторону всё это могло бы развернуться. Дега хотя и вращался в кругу “альтернативной молодёжи” (тот же Мане и его круг), но умудрился перессориться почти со всем в нём, и был шанс, что его просто пошлют. Чуть позже он наблюдал разгар импрессионизма (тот же Клод Моне), но в целом относился к нему довольно прохладно, и никогда – никогда! – не относил себя к импрессионистам (в отличие от того, что с ним делает критика сейчас).  То есть, он и сам вполне мог откачнуться “обратно”, так сказать, от своих радикальных поисков в сторону более классического стиля.

Но тут случилась Франко-Прусская война 1870-71 года. Дега пошёл в ополчение, и хотя он не участвовал в боевых действиях, какие-то военные тягости ему достались – как он потом жаловался, его проблемы со зрением начались именно после переохлаждений и простуд в этот период, во время каких-то ночных дежурств.

Войну Франция проиграла, власть Наполеона III кончилась, и в стране “воцарилась республика”. Время было довольно смутное и сумбурное, и точно не могло понравиться Дега (“слишком много демократии”, и особенно много “лишних прав для женщин”).

Вскоре после завершения войны Дега почти на два года уезжает в Америку, в Новый Орлеан, к своей родне по матери. Там от лечится и в основном ничего не делает, но и пишет тоже, хотя и немного. В частности, там он создает работу, которая довольно сильно отличается от его прежней манеры – знаменитую “Хлопковую биржу в Новом Орлеане“:


Edgar Degas – The Cotton Exchange in New Orleans (1873)

Она интересна хотя бы уж тем, что это единственная работа Дега, которая при жизни была куплена музеем. Я думаю, что они купились на некий тематически-этнографический интерес (Америка, хлопок), поскольку с художественной стороны Дега снова обвинили примерно в тех же грехах, что и раньше – что это просто индивидуальные модели, что они никак не собирающиеся в одну композиционную группу. И ещё – что горизонт тут не то, чтобы завален, а ужасно задран. Если долго смотреть, возникает впечатление, что сейчас все эти люди посыплются к переднему краю картины, как с корабля.

Но всё равно это композиционно более “живая и весёлая” работа, чем многие его прежние вещи. Скорее всего, Дега писал вид этого зала с какого-то возвышения, возможно, из офиса менеджера. И тут, как я считаю, он наткнулся на некий композиционно-художественный трюк, который ему понравился – что если писать вид группы сверху, то получается вполне себе ничего, “живенько” и “глубоко”.

После возвращения в Париж в 1873 Дега заметил довольно значительные изменения в “культурной жизни”; она довольно сильно опростонародилась. И дело не просто в том, что появились более “низкие” форы – варьете, кабаре – а то, что паттерны использования этих культурных форматов населением, так сказать, стали намного более сложными, менее ригидно-классовыми. Если раньше высшее общество предавалось только высшим же формам – скажем, опере или концертам, то теперь в моду вошёл балет (который могли посещать и плебеи, конечно, но и аристократы тоже.

В книжке Masterpieces in Details картина Дега “Репетиция балета” разбирается именно в этом контексте. В ней хотя и нет зеркал, но можно узнать много интересного про балет в Париже в те времена.


Edgar Degas – Ballet Rehearsal on Stage (1874)

Сейчас классический балет – это что-то очень, очень высококультурное; Настоящее Искусство, гордость нации (особенно в России, но и не только). В те времена во Франции ничего этого не было и в помине, конечно (и это отличало её от других стран, той же России). Балет считался развлечением почти на грани фола – не кабаре, конечно, но и не очень далеко от него. Cлово балерина” было не то, чтобы полным синонимом куртизанки, но и не без неизбежных коннотаций в эту сторону.  “Мужики”, особенно высокопоставленные, ходили в балет как на относительно легальное эротическое шоу; пойти в те же кабаре статус вроде бы не позволял ещё, а балет уже не был таким скандалом. И наоборот, многие женщины принципиально не ходили в балет, считая его шокирующе-безнравственным; некоторые с шиканьем уходили прямо в середине представления.

Иметь любовницу-балерину стало не просто комильфо, а чуть ли не писком моды в определённых кругах. Да и для многих девушек занятие балетом было возможностью своеобразного социального лифта; с именами практически всех известных балерин того времени связан какой-нибудь патрон, а чаще .

Когда Вагнер привёз своего Тангейзера в Париж на премьеру, его чуть ли не освистали. Там балетное представление начинается в первом акте – а когда же тогда балеринам встречать своих как всегда с опозданием съезжающихся в театр любовников?

Это не Дега, это некто Walter Richard Sickert, художник из Англии, друг Дега, который написал балкон во время балетного представления зала. Видны возбуждённые “самцы”, которые, так сказать, “пялятся” на полураздетых девушек, танцующих на сцене.

Первые свои балетные работы, кстати, Дега тоже писал с похожего балкона, высокого и затемнённого. Поэтому у него естественно вышел тот самый “взгляд сверху” и одновременно как бы взгляд “через замочную скважину”.  Как и в Хлопковой бирже, здесь нет позирования и сценка выглядит более естественной.

Когда я пишу “писал, сидя на балконе”, это относится только к наброскам – все свои работы Дега завершал уже потом в своей студии, и уже туда приглашал моделей (иногда тех же балерин, иногда “просто” моделей), если требовалось работать дальше над фигурами. Большинство его работ – это post-production, студийные картины, которые собирались из кусочков-эскизов, а не делались “на пленэре”.

Вскоре этот жанр – балерин и балета – стал пользоваться особым успехом (и у покупателей в том числе – можно сказать, что Дега угадал “запрос рынка”), и некоторые вещи ему стали уже заказывать. Так, работа выше, та самая Репетиция – это уже заказ, причём самого театра.

С ней, кстати, случился курьёз – поскольку, как и раньше, работы свои Дега писал очень медленно, то к моменту завершения этой картины театр (на Rue Le Peletier) сгорел, так что картина сразу приобрела и документальный, и ностальгический оттенки.

На протяжении 1870-х Дега рисует очень много балета, включая и репетиции, и сценки учёбы балерин (которые происходили при театрах же). И вот там-то мы начинаем видеть новые зеркала Дега – те, что использовались балеринами во время занятий.

Сначала это такие большие, но относительно мобильные, передвижные зеркала – они использовались во время репетиций:



Edgar Degas – The Dancing Class (1871)

Надо отметить, кстати, что это очень небольшая работа – 19 х 27 см, А4, причём написанная на дереве.

А чуть позже в студиях появляются уже большие, встроенные в стены зеркала; появляются они и на картинах Дега.



Edgar Degas – Le Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier (1872)

 

The Dance Class (1873)

The Dance Class (1874)

Появление больших зеркал на картинах отражает некий технологический прогресс – к середине 19 века был изобретён процесс литья плоских стекол и, как следствие, вскоре наладилось производство больших и относительно дешёвых зеркал. Аналог зеркального зала в Версале, который ещё недавно был по карману только королю, стало возможным воссоздать в любом приличном ресторане или в фойе театра.  Мы начинаем видеть их и на многих картинах того времени (Бар в Фоли-Бержер Мане – один из самых ярких примеров этого феномена).

Практически на всех балетных картинах Дега зеркала по-прежнему играют довольно пассивную роль – в них уже есть отражения, но в них ещё не смотрятся, мы не видим, например, взаимодействия танцовщицы и зеркала.

Я нашёл только один пример, где зеркало (зеркальную поверхность которого, кстати, не видно) образовывало бы некую (динамическую) пару с девушкой-балериной. Здесь мы можем наблюдать тот же феномен, который я упоминал раньше – образование сложного кокона (только в отличие от старинных работ тут в формирование актона включается не только лицо, но и всё тело модели). Дега, разумеется, не первый начал изображать такие формации, большие зеркала начали использоваться (и изображаться) намного раньше.

Но интересно отметить, что Дега начал изображать подобное взаимодействие не с процедур туалета, а более сложного процесса танца.


Edgar Degas – Dancer by the Mirror (1870)

Ещё одна картина, на которой снова появится похожий кокон, появится только через 10 лет. Хотя здесь это уже зеркало в гримёрной, и в каком-то смысле её можно отнести к циклу туалетов, чем балетов.


Edgar Degas – Dancer in her dressing room (1879)

 

Исключения на то и исключения, чтобы подчеркнуть правило – как я уже писал, зеркала не были так уж и важны (и нужны) во всех работах этого балетного периода. Зеркала продолжают встречаться, но просто как элемент проф.интерьера, как некая интересная виньетка. Основной контент всех 1870-х – бесконечные балерины, поодиночке, группами, на репетициях, на выступлениях. Причём, чем дальше в лес, тем более извивистыми становились позы балерин; возникает ощущение, что Дега было интересно изгибать тела своих моделей самым причудливыми способами.

Можно, конечно, сказать, что это вообще традиция классицизма – завернуть тело модели как-нибудь подр-р-р-раматичнее; так и мышечный рельеф можно лучше показать, да и вообще позы (а с ней и композиция) становятся динамичнее.



Edgar Degas – The ballet class (1880)

Но в случае с Дега не этим одним всё объясняется. Ещё при жизни критики обвиняли его в нарочито унижающем изображении женщин, а уж после смерти – тут как раз, ку-ку, психоанализ подоспел! – чего только ему не пытались впаять: слово misogyny (женоненавистничество) было почти стандартным атрибутом описания его работ.

Какое уж тут “воспевание женской красоты”; Дега был одним из самых критикуемых феминистками всех мастей художников в 1920-30х. Его реабилитация началась относительно недавно.  И сейчас-то у Дега слава чуть не главного “женолюба”, устойчиво ассоциирующегося с “женственность”, “грацией”, “красотой” и прочей “любовью”:



Это уже современная работа – некто Jonathan Ahn – In the Studio (2010)

Но подводя некий предварительный итог балетной темы – что-то такое в зеркалах начинает мелькать (да и то не всегда)


но в целом роль их проходная:

$-$-$-$-$-$-$-$-$-$-$-$-$-$-$

В 1874 случается одно грустное событие, которое во многом изменит и судьбу Дега, и его творчество. Банк его отца терпит значительные убытки, и если и не полностью разоряется, то по крайней мере плотно садится на мель.

Впервые за свою жизнь Дега должен зарабатывать. И надо сказать, учится он этому делу очень быстро. Он мобилизует свой network, пишет старым друзьям, заводит новых, встречается с галеристами, с аукционерами, и даже с покупателями (нечастая для того времени практика). Так, известно, что он специально ездил в Англию и встречался с одним из своих первых фанатов, некто Henry Hill, который купил 7 его работ – больше, чем кто бы то ни было ещё из коллекционеров на тот момент.

Дега даже берётся за иллюстрации для книг и журналов. Не всегда, впрочем, успешно – например, вот эту его работу один из журналов не принял, её посчитали слишком “безнравственной”. Нам, скорее всего, уже не понять, что именно так сразило редактора.

Но интересно даже не это – поскольку то был заказ из журнала, Дега выполнил работу карандашом и пастелью, так было намного быстрее. Но после того, как работу не приняли, он поверху наложил несколько мазков масла, и картина уже стала “смешанной техникой” (и стала стоить дороже). Такой он её и продал тому же Hill-у.

Я считаю, что за пять лет, с 1875 по 1880, стиль Дега изменился больше, чем за всю предыдущую жизнь. Он стал писать быстро, много, раскованнее, интереснее, свежее, оригинальнее, использовать намного более разнообразные техники. Собственно, именно тогда он стал Дега, каким мы его в основном знаем.

Примерно в это время Дега (так и хочется сказать – внезапно) написал работу, которая стоит особняком во  всём его “зеркальном ряду”. С точки зрения зеркальной темы это, пожалуй, вершина творчества Дега. Я бы очень хотел узнать побольше именно про неё – как и почему жена бывшего фронтового друга Дега была написана именно такой, удвоенной в зеркале, да ещё так, что “главная” её часть находится в зазеркалье.



Edgar Degas – Madame Jeantaud in the mirror (1875), 70 х 84 см.

Её описание на сайте музея Орса, где она сейчас находится, говорит о “комфортабельном реализме” (comfortable realism), который якобы (по-прежнему) присущ этой работе. Ну, не знаю – мне кажется, что это одна из самых сюрных его работ, в ней всё практически “течёт и плавится”, стирая грани между “реальным” и “виртуальным” (зеркальным).

Может, я ещё напишу отдельно про эту работу, мне нужно побольше почитть про неё. Но пока я на всякий случай сделаю для неё отдельную пиктограммку.

В это время Дега стал больше писать и других жанровых сценок – например, посетителей (точнее, в основном посетительниц) магазинов, кафе или театров.  Так, довольно много шума она наделала его знаменитая картина  “Абсент” (1876):


Шум был в основном про абсент, про падение нравов, алкоголизм, общий декаданс жизни (и его отдельный “омерзительный французский подвид” – как называли его англичане).  Интересно, что этот осуждающий хвост дополз в каком-то виде и до нашего времени – например, я с изумлением обнаружил репродукцию этой картины на вот каком томе:

На картине изображена как бы “сценка с посетителями в кафе” (на самом деле выступили друг Дега и полу-профессиональная модель).  Зеркало на этой картине мало кого интересуют, а зря – оно тут интересное. Возможно, не столько изображенными в нём силуэтами фигур, сколько самим фактом присутствия такого  большого зеркала – во всю стену – в относительно дешёвом кафе. Собственно, это вот и есть “знаки времени”, появление новых технологий, которые создают новые пространства, а с ними и новые в них практики.

У Дега есть ещё несколько работ, которые можно отнести к этой теме, “больших зеркал”.



Edgar Degas – Portrait after a Costume Ball – Mme Dietz-Monnin (1879)

И более поздние



Edgar Degas – At the Café des Ambassadeurs (1883)

Возможно, не сразу понятно, где тут зеркало – но более ранняя монохромная версия показывает это лучше:



Edgar Degas – Mlle Bécat at the Café des Ambassadeurs (1877)

Вот моё визуальное резюме

И последняя тема в этом постинге – про “скрытые зеркала”.  Я приводил уже выше репродукцию картины (Танцовщица в гардеробной, 1879) в которой мы видим довольно сложное (взаимо)действие модели с зеркалом. На той работе зеркало показано, и оно даже что-то отражает (лампу) – но не саму женщину.

Но на два года раньше, в 1877 году Дега написал другую картину, на которой это взаимодействие с зеркалом показано ещё интенсивнее – при этом не то, что никакого отражения – мы не видим даже и зеркальную поверхность, зеркало повёрнуто к нам “спиной”.

Edgar Degas – Woman combing her hair before a mirror (1877)

По этой работе нельзя точно сказать, кто тут изображён – возможно, это по-прежнему балерина, и работа относится к “балетной” серии, возможно “просто женщина”. В любом случае, она может служить своеобразным мостиком к другой интересной теме, которой Дега занимался чуть позже, в начале 1880х.

Её (серию) можно назвать “Зеркала у шляпника” – действие действительно происходит в магазинах или салонах, продававших шляпки (не вполне понятный нам сейчас предмет одежды, являвшийся в те времена обязательным для женщины на улице).   

Вот, пожалуй, наиболее известная работа из этой серии  – “У шляпника” (At the Milliner’s (1882)):


Мы видим женщину, примеряющую новую шляпку в магазине перед зеркалом (которое, в отличие от большинства ранних работ, очень активно “работает”, “участвует в действии – при том, что мы не видим его поверхности).  Ещё можно отметить, что это сложная социальная сценка – женщина смотри на зеркало, но она ориентирована и на ассистентку в магазине (которая держит в руках другие модели).

Вот ещё несколько очень интересных работ из этой серии:

Последняя из них самая “сложная” с точки зрения зеркал – тут мы их видим два. Точнее, видим-то мы одно – висящее на задней стене. Но и всех трёх разыгрывается один похожий пример – так называемого “спрятанного зеркала”, зеркала, вынесенного “за поля” картины, но тем не менее мощно присутствующего в ней, ориентирующего всех изображенных персонажей.

Очень интересный пример, исполненный тут Дега просто мастерски.

Зеркала ДеГа в ДеВяти частях, с Прологом, Эпилогом и Бонусом

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s